审美如何超越具体时空而达到永恒的美学范文（精选15篇）

审美是人类与生俱来的天赋，也是人类智慧的结晶。审美的世界是一个独特的世界，它超越了具体的时空，达到了永恒。那么，我们应该怎样去超越具体时空，去领略审美的永恒之美呢？下面大家就跟着小编一起来看看“审美如何超越具体时空而达到永恒的美学范文”的具体内容有哪些吧！

审美如何超越具体时空而达到永恒范文1

“美不自美，因人而彰”1，美是因人而存在的，只有通过人的参与，美才昭然若揭。所以，美也暗示了此在的存在，将此在的存在绽放出来。审美这个词也表现出美的产生过程，当然不否认世界的先在性，但同时主体的出现才决定了美的生发。既然主体的加入决定了美的产生，那么审美中的“审”就非常关键，“审”应该是一种直观的判断。而审美本身就蕴含着超越性，超越性是指一种居于范畴内的自由，因此超越就拥有许多种可能。接下来将从三方面进行论述。

首先，审美是一种意识活动，意识不同于外部物质世界，虽然是反映的是外部世界，却非如明镜般鉴照，定是改造过后的世界，此已非彼，这是一种现象的超越。例如，郑板桥所说的“眼中之竹亦非心中之竹”2，艺术家眼中的竹子亦非现实的竹子，要是只是现实的竹子，那么相机就可以胜任了，何必要人呢，之所以有艺术，是因为它反映了人的存在，海德格尔之所以说艺术是真理，是因为艺术揭示了人的存在，只有人才能让世界绽放。人类情感的精华都在艺术里，而心中之竹之所以不同于眼中之竹就是因为它是艺术家心中的意象，这意象揉合了人的情感。意象是个情感集合体，并不是单纯的印象。这就是一种现象的超越。并且，这种意识活动可以将时空无限化，可以经过当下时空事物的刺激联想到其它时空的事物。外部世界只停留在当下时空的一隅，这样的现象是由矛盾律决定的，也称二律背反，即一个事物不能既是这个又是那个，运用到此处就是一个事物既不能在这里又不在那里。幸好意识可以做到这一点，意识可以囊括万殊，完全不受矛盾律的束缚。这是一种时间与空间的超越。例如王维与陈洪绶在他们的创作中经常将不同季节的花草放在一起，桃花和梅花争奇斗艳，现实世界中也许根本不能见到，但是却能在艺术作品中一睹芳容，在他们眼中，时间根本不重要，瞬间即逝的事物可以变为永恒，犹如“山静似太古，日长如小年。”3这是时间的无限化。再者像我国的古典园林，一步一景，移步换景，所谓“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”4，园中无论是一花还是一草都代表着千山万水。再如宗炳暮年无力外出游览，只好把所绘的山水图悬挂壁上，戏称“卧以游之”。这也是空间的无限化，以上证明了意识的时空无限化这种超越属性，也是审美的时空超越性。

其次，审美也是一种实践活动，一方面主体不再是认识论和道德判断上的主体，而是变成了审美的主体，而客体也非认识论和道德判断上的客体，而是成为了审美的客体。主体对客体进行审美判断，主体由于处在社会中，社会对于主体来说是先在的，所以主体的观念是受到整个社会的影响。社会同时又是历史的产物，因此不同的历史时期所处的社会审美风尚不尽相同。而主体之间也会相互影响，主体之间形成影响链条，这样就会形成集团的效应。主体自觉将事物美的元素概括起来，形成美的类型，并且主体能动地将这些美的元素完善化，再将这些元素自由组合起来，于此形成审美理想，主体将这些审美理想用来规整事物，这是一种美的典型的超越。如上所述，这种美的典型具有社会性、历史性，同时同一社会同一时期还具有不同审美趣味的集团。例如才子佳人就是一种审美理想，而各类艺术也是在追求一种典型。另一方面，客体对主体进行刺激，各式各样的客体拥有不同的美，如此繁多的种类也扩大了主体的视野，提高了主体辨别美的能力，客体在成为审美客体之前，审美主体已经居于一定的审美偏好，会对遭遇的客体进行甄选，按照审美理想进行评判，最后完善了主体的审美能力，这是一种审美能力的超越。例如美育的目的就是提高人的审美能力，健全人的情感，并且提高的方式是采取多种艺术的熏陶。犹如石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”5最后，审美是一种情感活动。审美即情超越了理性的束缚，外部世界受自然规律的支配，但是都是有因必有果的，没有事物能摆脱因果链条。审美是自由的，它切断了因果链条，因为审美判断不是有理性判断决定的，意识的自由性决定了审美的自由性，所以康德说审美是一种无规律的合规律性。而道德即意虽然是主体的自我规定，但是还是一种束缚，审美的去功利性和去目的性决定它对道德的超越。这是审美的范畴超越。例如远古时期，洪荒一片，人类做任何事情首先考虑的是它的功用，是否有利于生存，因此一切都带上了功利的色彩，但是人的本质有种超越性，正如马克思所说，人的本质是社会关系的总和，社会性。社会性是对自然性的一种超越，这种社会性的根源在我看来是一种交流的欲望，也是弗洛姆所说的爱的欲望，亦是海德格尔所说出态，而这样的欲望又来源于意识的问答结构，这也是语言产生的因素，语言导源于这样的问答结构，可以设想我们平时所说的语言也预设了听者的在场，即使我们讲话时无人在场。由此可见，人确实有种本体论上的超越性。那么原始人类在制作陶器的时候，虽然一开始是想着实用的目的，例如口小身大是减少与外界接触和储存更多食物，但是后来逐渐追求美观，就是因为在许多次制作陶器的过程中发现自己的本质力量，从而在陶器上泼墨天地，不但在创造了美，并且提高了自身的审美能力，两者相辅相成。在美化陶器的过程中，一方面他们掌握了粘土的性质，用火的技能等等关于事物的规律，也就是说他们掌握了真理，但是他们不屈从规律，而是自觉运用其相关特性这就做到了超越规律也就是知，达到了一种自由运用。另一方面，他们在涂画中体会到一种游戏的快乐，自由的发挥自己的想象，达到一种物我两忘的境界，犹如伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤的沉醉，那么虽然由功利而来，但却在过程中超越了功利即意。这就是审美的双重超越即一种范畴的超越。而情感本身也蕴含着超越。情感具有膨胀，萎缩，满足三个状态分别属于悲剧，喜剧，优美范畴。当一个主体面对一个渺小的对象，情感就会膨胀；面对一个主体难以掌握的对象情感会萎缩；面对一个熟悉的并平等的对象，情感就会满足。也就是说情感自身会超越它当下的状态，趋于一种流变的状态。例如一个人在欣赏一部悲剧电影，可能看电影之前是喜出望外的，但是电影完结后他可能是泪流满面的，感到一种莫名的压迫感。这就是情感由膨胀变为萎缩。又如他一部电影里过程是撕心裂肺的但是结局是大团圆，那么情感就由萎缩变膨胀。再如一个人在一幅画中先看到丑陋的东西后看到美的东西，那么情感就由膨胀趋于稳定。

综上所述，审美是一种意识活动，因此它具有现象的超越性，时空的超越性；审美是一种实践活动，它具有审美典型的超越性和审美能力的超越性；最后审美是一种情感活动，所以具有范畴超越性和自身超越性。

审美如何超越具体时空而达到永恒范文2

审美判断是人类社会里一种永恒的概念，不管是否被明确地提出或者完整地阐释过，它都伴随着人类社会的存在而存在。然而，不管从纵向还是横向看，我们的审美评估和判断都随着时间和空间的变化而变化。在宏观的“永恒”概念下，又包含了很多微观的变化与差异。在这里，我暂且将其概括为审美判断的时空性。

著名哲学家维特根斯坦认为，我们使用审美概念的能力更多依赖于与我们生活方式相关的文化结构，而非审美对象的属性或者我们进行审美判断的经验。亦有人认为，世界上不存在使事物成为艺术品的视觉上的客观物质。将怎样的审美概念用在怎样的艺术品之上不仅是受制于审美对象物质性的感性特征，而是取决于不同层面，即由文化决定的阐释实践。可以说，这两种说法在一定程度上已经揭示了审美判断的时空性。相对来说，审美对象的物质属性是比较稳定的，不会轻易改变。比如我国最古老的文字甲骨文、精妙绝伦的敦煌莫高窟壁画、各种帝王将相的陵墓等等，尽管经历了百年甚至千年的历史，却依旧较为完整地保存了它们原有的物质属性。纵使有部分的缺失，保存下来的部分却也可以代表其原有的面貌。否定了“审美判断依赖于审美对象的属性”这一说法，其实也就是说明了审美判断不是绝对稳定的。而维特根斯坦等人的“审美判断更多依赖于我们的文化结构”的说法，则更为明显地承认了审美判断的时空性。

文化结构是一种文化学的术语，属于文化范畴。而文化则是由社会的经济和政治决定，会随着经济、政治的变化而变化。纵向看，从人类起源到如今人类社会的高速发展，经济和政治无疑已经经历过太多的翻天覆地的变化，而文化必然也随之发生过无数次的变化。文化决定文化结构，在文化的历史长河中，人类的文化结构也一次次地完成了它的转变。横向看，同一时期不同的国家、民族之间的文化也存在巨大的差异（这可以看成是相同时间下不同空间导致的差异），这也必然导致不同国家与民族之间文化结构的差异。审美判断依赖我们的文化结构，也就是说，在文化结构转变的过程中，我们的审美判断也在受着时间和空间的影响与限制。

审美判断的时空性包括审美对象自身的时空结构和人类对对象进行审美评估时具有的时空性两个层面。先说审美对象自身的时空结构。从时间上来看，很多叙事性的作品（小说、电影、戏剧等）都是在一段很有限的时间里向我们展示了一段远远超过创作时间的故事，也就是文学理论中“快叙”的概念。即作品用有限的时间叙述了一段几个月、几年甚至是几百年几千年发生的故事。对这些作品进行审美评估时，我们往往会忽略掉现实的时间条件。比如，我们读严歌苓的《小姨多鹤》时，会不禁跟随人物回到日本战败刚刚投降的那段时间中去。我们见证了那段时间里很多的故事，也仿佛和人物生活在了一起：住在同一屋檐下，讲着一样的语言。

看电影《乱世佳人》时，我们会进入到美国南北战争的历史中，作为一个实地目击者，看思嘉怎样一步步成为独立、智慧、勇敢的女性。从空间上来看，尤具代表性的是绘画作品。虽然绘画作品的本质是一种平面的图形构建，但它却能达到一种十分立体的视觉效果，即用平面的临摹手法展现出具有空间维度的场景。梵高有部画作叫《收割中的田园风景》，整个画面笼罩在暖色调中，让人仿佛真的感受到那种夕阳映照下的温暖。而远景的处理，更是使得画面产生平远的效果，十分具有空间感。我们仿佛置身于那一片天地里：悠闲地走在田埂上，看着金黄色的庄稼田和零落的茅草屋，立刻感受到那一片宁静与满足。再如我们中国五代时候的画家黄筌，写花卉翎毛因工细逼真，呼之欲出，而被苍鹰视为真物而袭之。即《圣朝名画评》中写的“广政中昶命筌与其子居农于八卦殿画四时山水及诸禽鸟花卉等，至为精备。其年冬昶将出猎，因按鹰犬，其间一鹰， 奋举臂者不能制，遂纵之，直入殿搏其所画翎羽。”可见此画作的高超，用平面的线条勾勒出栩栩如生的翎毛，一种空间的、立体的视觉感立马呈现出来。

接下来，让我们进一步阐述另一个层面，即人类对审美对象进行审美评估和判断时具有的时空性。同样地，我们先从时间上来看，不同时期的审美判断会存在着很大的差异。欧洲文艺复兴时期，资产阶级强调以人为本而不是以神为本，肯定人的价值和尊严，这就使得这一时期的审美理想强调艺术表现人，表现人性、人的情感。拉伯雷的长篇小说《巨人传》中，后三部里的中心人物巴汝奇就是一个市民的典型，十分具有人的个性。他聪明能干、机智狡黠，同时也自私、爱钱、爱享受；他敢于打破常规的社会礼法，肆无忌惮地“亵渎神圣”；他满脑子刁钻古怪的主意，干捣鬼骗人的事胆大包天，遇到危险却胆小如鼠。可以说这部小说将现实生活中人的典型搬进了文学作品，毫不保留地突出了人性的力量。文艺复兴时期的作品大都这般，突出了真实的人性。

相应的，这一时期的人们在对艺术进行审美评估时，也会较多地考虑其人文性，认为恰当地突出人文精神的作品才是受欢迎的作品。而在文艺复兴以前，罗马天主教教会统治着思想和文化的一切领域，以上帝为中心，使得人从属于神权的淫威。很明显，这一时期的审美理想以神为主，审美概念大都受到神学理念的限制。文艺复兴之前被天主教统治的人可能就无法理解拉伯雷《巨人传》表现的人性的力量，而文艺复兴时期的资产阶级可能也不愿承认神学作品的价值。这种时间差异中蕴涵着的文化结构的差异，同时也就导致了审美判断的差异。再看后现代社会的审美特征。后现代社会可以说就是一个消费社会，而在这一时期，社会文化的主导方面是消费文化，这使得审美观念和艺术逐渐与日常消费生活融合，形成日常生活的审美化趋势与普遍的消费意识形态。因此，消费时代的审美已经不再是艺术家的专属权利，它已经从传统的理论思辨和纯文艺领域延伸到社会生活的各个方面，审美已经日常生活化。大众成为了审美的主体，而审美对象也更加的丰富、广泛。更有甚者，伴随着新媒介的不断植入，如今社会上已经出现了审丑的趋势。一般意义上的审美概念受到挑战，审美概念被无限制的延伸。人们有的时候已经混淆了审美判断的一般标准，新“发明”了一种“独特”的特定时代的评估标准。很显然，消费时代的审美判断大大不同于欧洲文艺复兴时期或者更早时期的审美判断。从空间上看，不同地域的文化结构也是不同的。

首先从小的空间差异入手，举个非常简单的生活中的例子。我们都知道江南才子唐寅的书法俊逸挺秀，妩媚多姿，行笔圆熟而洒脱，也是难得的书法佳品。若将唐寅的作品放在日常生活的路边摊上，路人一般不会欣赏它的价值。一方面可能是因为大部分的路人缺乏进行较为准确的审美评估与判断的能力，一方面更多的是因为作品放在了一个不恰当的并且不会惹人注意的“空间”里。而若将它列在博物馆中，往来参观的游客必然会毫不保留地吐露赞美之词。显而易见，空间的差异影响了人们的审美判断。尽管在这两种空间里，人们进行审美评估和判断的能力其实可能是一样的，但是空间到底是改变了他们对对象的态度和审美的思维。

从较大的空间入手，我们可以看出不同地域孕育出的文化结构之间的差异。在不了解对方的文化传统的基础上，中国人无法理解普希金、奥登等人的诗歌的深刻内涵，而西方人也无法理解杜甫、李白等人作的古代诗歌的精妙之处。准确点说，空间的差异并不是导致这种文化结构的差异的决定性因素，但是追溯东西方文明的起源，空间地域确实是一大重要原因。因为众所周知，西方的文明多起源于海洋，即海洋文明，而很多中方文明是起源于大河，即大河文明。

概括地说，审美判断并不是一成不变的。它的存在是永恒的，而它的形式和内容却是处在不断的变化中。时间与空间是影响审美评估和判断的众多因素中较为客观、稳定的因素，这就使得审美判断具有时空性（或许这样概括不太准确）。“时空性”使得“审美判断”这一永恒的概念下涌动着众多活跃的因子，它是审美判断的一种相对较为客观的、稳定的性质或者状态。审美判断不能脱离时间和空间而存在，亦不能游离于时空之外而永恒不变。

审美如何超越具体时空而达到永恒范文3

人是生而自由的, 但却无往不在枷锁之中。

卢梭的这句名言道出了人类作为有限的存在在现实世界中难以摆脱的悲剧性宿命。

不要以为我是故作惊人之语 , 任何一个肯于由外向内陆认真反省自身的命运的人,都会觉得这句名言仅仅道出了一个极为简单而又确定的事实, 只不过人类的本能恐惧使之蒙上了层层的淤积物。 然而, 不论人类以何等的聪明才智来掩盖这一简单的事实 , 它总会在某种契机的引导 下将人的聪明击得粉碎 , 并使之变成白面书生的叹息。

客观规律的运行从不顾及人的主观 愿望 , 无论这愿望多么善良; 或服从, 或毁灭,人类别无选择。物理法则从来就以冰冷的面孔回敬人类喷洒出去的一腔热血 , 将生命分解为机械的、受必然因果律制约的无机物,分解为宇宙这座大钟上的零件。而人自身呢?人有理智, 并因此而自以为高于动物 , 自以为能够主宰世间的万事万物 , 通过形而上学的本体和宗教中的上帝而超 然于世俗之外。但是 , 理智所制定的无数的规范、条例、标准、定理、公式则常常将活脱脱的生命纳入程式化、一体化的教条之中, 使人被自身的创造物束缚得寸步难行 , 而形而上学的本体的支撑和上帝的拯救至多只是一种虚幻的精神安慰, 并常常将人引向追求终极幻象的迷途之上 , 使人类的智慧因一次又一次的徒劳而悲观、茫然 、绝望 ; 人创造了社会 , 以其整体的力量在与大自然的搏斗中取得了某种程度上的自由 , 但在同时也把一张由权力、法律、 道德所织成的, 谁也无法挣脱的罗网套在人自己的身上。权力使人卑躬屈膝 , 法律使人无法放纵 , 道德为人制定 了一条条人人必须遵循的大生律令 ; 人会说话 , 会借助于语言彼此进行其 他生命难以企及的交流 , 但是语文的规范力量又使人在交流中失去了自己 , 当一个人遵守着共同的语法规范, 讲着人人都必须讲的词汇时 , 他便被语言无声无息的吞没了。正是基于此 , 尼采才认 为语言在现代社会中被病魔缠身, 海德格尔才把语言称之为生命此在的牢房 , 维特根斯坦才企图用“语言游戏”来取代那种规范化的语言。最后, 人的各种欲望的无限性和生命本身的有限性所构成的无法调和的二律背反 , 在终极的意义上决定了人往往处在永恒的失望、分裂、挣扎之中。同时又处在永恒的希望 、憧憬 、追求之中 。正是在希望与失望的交替 , 人的生命进发出光辉。 那么 , 什么是人的自由? 在哪里? 以何种方式才能获得自由?只要有, 即便一瞬 , 也当以千金蓄之。 环顾壁垒森严的宇宙和社会 , 人类的智者们常常陷于悲观络望之中。哲学过于抽象 , 科学过于冷酷 , 宗教过于 阴森 …… 而令我惊异 的是人类居然就找到了一线缝隙 , 居然造就了能够超越一切的一瞬, 尽管它神秘而短暂, 空灵而虚幻 , 象梦一样去来无迹。但是许许多多天才的心灵都将这短短的瞬间视为永恒 ,视为无限 , 视为人类唯一能走向自由的捷径。

这就是审美。

审美如何超越具体时空而达到永恒范文4

文学作为审美意识形态，在无功利、形象、情感中隐含功利、理性和认识、保持审美性质并不仅仅意味着超乎社会之上而升入纯审美之境，而可能同时意味着更充分和巧妙地体现社会属性。真正成功的文学作品，总是善于把隐秘的社会意图隐藏或渗透在审美诗意世界中，并赋予这种审美诗意世界以多重读解的可能性。文学的无功利性是直接的，功利性是间接的，直接的无功利性总是实现间接功利性的手段。

从目的看，文学的审美意识形态属性表现在，文学不带有直接功利目的，即是无功利的，但这种无功利本身也隐含有某种功利意图。在文学活动中，无论作家还是读者，在创作或欣赏的过程中都没有直接的实际目的，并不企求直接得到现实利益，而只是获得审美体验，审美在其直接性上是无功利的。文学活动的功利性在于作为作家或读者的话语活动，文学虽然与直接的功利目的无关，但间接地仍有深刻的社会功利性，显现为审美掌握世界这一深层目的。实际上，直接的无功利性正是为了达到间接的功利性。作为再现现实社会生活的话语结构，文学的功利性在于，它把审美无功利性仅仅当作实现其再现社会生活这一功利目的的特殊手段，由于文学在其话语结构中显示了社会关系的丰富与深刻变化，因而间接地也体现掌握现实社会这一功利意图。

审美如何超越具体时空而达到永恒范文5

在市场经济条件下，物欲在一些人心目中占据了统治地位，眼前的私利成了崇拜的偶像，精神受到束缚而不自知，于是各种恶势力乘虚而入，主宰着他们的命运。德国美学家席勒（Schiller，1759—1805）处在他那个“平庸”的时代里，曾想通过审美教育以挽救人们精神的贫乏，达到清除社会上、政治上各种腐败现象的目的。有的人批评席勒的这种观点是一种消极的遁世说，是鸵鸟把头埋在沙堆里以避开猎人枪击的政策。我在这里不想争辩这种批评的是与非，只想指出一点：如果人们不提高自己的精神境界，而一味地把头埋在感性物欲的沙堆里，各种恶势力的猎枪就正好有机可乘，射向人们的要害。

席勒认为，在人身上存在着两种相反的要求，即两种冲动：一种是“感性冲动”，要求人成为“物质性的、感性的存在”，人有感觉（感性），而感觉到的东西是转瞬即逝的个别的东西，因而是受他物限制的。第二种是“理性冲动”，它要求从时间上流逝着的个别的有限的东西之中见出和谐、法则（包括义务）和无限的永恒性。当人处于第一种冲动支配的状态时，他被束缚于感性世界，是有限的（受限制的），因而也是缺乏文化教养的；当人处于第二种冲动支配时，他是无限的。但无限不能脱离有限，人在培养“理性功能”和接受文化教养的同时，还需维护“感性冲动”。单纯的“感性冲动”使人受自然的感性物欲的强迫，是一种“限制”；单纯的“理性冲动”使人受法则（例如义务）的强迫，也是一种“限制”。人性的完满实现，是把两者结合起来，即超越有限以达到无限的自由，席勒认为这就是人身上的第三种冲动，他称之为“游戏冲动”。“游戏冲动”的深层内涵是指不受强迫、不受限制的自由活动，这也就是“审美意识”。不管席勒美学思想中存在着哪样的问题和缺点，但他有一个基本思路却是很深刻的：一个“审美的人”既超越了感性欲望的限制，又超越了理性法则包括道德法则的限制，因而是一个自由的人。这个基本观点用席勒所使用过的另外一种表达方式来说就是：美乃是“无限显现在有限之中”，乃是在与有限感性物的“结合”中上升到无限。席勒把这种境界称为“最崇高的人性的实现”。联系到我国当前一些人一味沉迷于感性欲求的现实，另外又有人从另一个极端否定市场经济，企图用封建义理来约束人的社会现象来看，席勒的美学思想难道不是对我们有很大的启发意义吗？

（二）

人首先是一个有限的存在，但他又有向往无限的方面。人的自我实现的过程，就是不脱离有限的向无限扩展的过程，而这就是审美意识。

人的最原初、最简单的扩展意识是摹仿，摹仿即再现，乃人之天性。摹仿在这里是指摹仿有限的现实事物。按照亚里士多德的说法，摹仿虽然是原来事物的再现，但就人们从摹仿的形象中领悟、推断出事物的意义，以及对摹仿的技巧、智力的运用感到惊异而产生快感来说，这种再现就是对现实事物的有限性的一定程度的超越；特别是当被摹仿的对象本身并不给人以快感而经艺术家描绘以后的该事物的形象却给人以快感的情形，更能说明摹仿具有超越有限事物本身的意义。但摹仿的超越还是极其初步的。亚里士多德还认为美的艺术是摹仿的艺术，但他扩大了先前的摹仿的意义，他所讲的艺术摹仿不是简单摹仿现实事物的形象，而是要把有限事物加以普遍化、理想化。摹仿的概念在亚里士多德这里较多地超越了有限性的束缚。但从亚里士多德的整个哲学观点来看，他并没有脱离古希腊摹仿说的窠臼。

（三）

中世纪的圣托玛斯·阿奎那认为，美不像善那样关涉感性欲念的满足，它在善之外而高于善，美的形式的“光辉”来源于无限的上帝，因此，从有限事物的美可以窥见上帝的无限美。这里可以看到，托玛斯在认定美超出有限的感性欲念方面和认定有限事物之美象征无限的精神方面，超出了古希腊摹仿说的范畴。

康德不仅系统化和加深了前人如托玛斯等所提出的美不涉及有限的感性欲念之类的思想，而且突出地提出了“理想美”以无限的理性为基础的观点。他的“美的理想”的一个重要因素是“理性观念”。“理性观念”的感性形象是“审美意象”。而“审美意象”能激发人从有限的感性现实世界上升到无限的超感性的理性世界，从而达到一种超越有限的自由。在康德这里，近代美学关于有限的感性事物只有在表明无限的超感性世界的意蕴时才是美的观点，鲜明地代替了古代的摹仿说。康德的美学思想标志着近代人在超越有限的意识方面比起古代来，向前跨越了划时代的一步。席勒继承和发展了康德的思想，明确指明近代审美意识不同于古代审美意识的特点，如近代诗人强调理想、观念，所以“近代诗人的力量是建立在无限物的艺术上面”。

黑格尔关于“美是理念的感性显现”的著名定义是西方近代美学观点的一个总结，他在这一定义的总的理论指导下体系化、具体化了近代各种关于美是以有限表现无限的基本思想观点。但黑格尔更突出了西方近代哲学一般都具有的一个特点，即无限之超感性、超时间的抽象性。黑格尔的整个哲学包括他的美学把人引向抽象的概念世界，把哲学、美学和人生都变得苍白、枯燥，缺乏诗意。因而，他的无限不是无穷进展，而是自足的、完备的特点，遭到西方现当代哲学家们的反对。

（四）

西方现当代哲学家大多反对传统形而上学和崇尚抽象概念的概念哲学，他们主张只有在时间中的现实世界，所谓超时间、超感性的永恒世界只不过是抽象的产物。他们也主张超越有限的东西，但他们认为，不仅在时间中转瞬即逝的感性事物是有限的，而且那种所谓超时间、超感性的世界也是有限的。我在许多文章中也说过，任何一个现实事物都既有在场的一面，也有隐蔽于在场者背后、作为在场者产生的背景与根源的千丝万缕的关联。这些与在场者相关联的不在场者，不是抽象的概念，而是与在场者同样具体的东西，只不过隐蔽在背后而未出场而已。按照西方现当代一些哲学家的说法，旧形而上所崇奉的超感性的抽象概念不过是把时间中流变的在场者通过抽象的思维作用变成“永恒的在场者”。“永恒的在场者”（概念、法则）也受不在场的千万种联系的制约，因而是有限的。所以，从这种新的观点来看，无限乃是指与在场者相关联的东西的无穷尽性，或者说得简单一点，就是指，宇宙间万事万物的联系是无穷无尽的。显然，这种无限既不是黑格尔式的抽象概念或绝对理念，也不是黑格尔的“真无限”，它是同在场的感性事物同样具体的无穷进展。现当代一些哲学家所讲的超越有限，就是指把有限的在场者与无限的（无穷无尽的）不在场者综合为一个整体。

把这种观点运用到美学领域，于是产生了现当代美学的新观点特别是海德格尔的显隐说。这种美学理论认为美或诗意乃是“不在场者”在“在场者”中的显现，倒过来说，就是通过在场者显现其隐蔽的不在场者；由于隐蔽的东西是无穷无尽的，没有止境的，所以诗意或艺术品能给人以无穷的想象空间，使人在艺术品面前玩味无穷、留连忘返。这就非常像中国刘勰的“隐秀”说所指的中国古典诗歌之意在言外、言有尽而意无穷的特点。显隐说也可以用近代美学的一般术语说成是一种以有限显现无限的美学观点，但现当代的显隐说已大大超越了近代的观点。这里的无限是与有限同样具体的无穷尽性，这里的有限也包括近代的抽象概念在内。超越有限的审美意识从近代到现当代，显然跨越了从抽象到具体，从天上到人间的又一次划时代性的一步；如果说从古代到近代的超越有限的意识是指超越感性，是指从摹仿具体事物超越到抽象的超感性世界，那么，从近代到现当代则不仅是指超越感性，而且是指超越理性，是从有限的在场者（包括“永恒的在场者”）超越到无穷无尽的（无限的）不在场者。近代美学以感性与理性的结合为人性的完满实现，实际上是在感性与理性之间打圈子，没有摆脱“在场形而上学”的老框框。从这个角度来看，前面说的席勒所谓“最崇高的人性的实现”，远未达到超越在场的有限性，不能算是人性的最高实现。

审美意识中“不在场的东西”在“在场的东西”中的显现，实际上是通过想象力把不在场的东西与在场的东西结合为一体。我们平常所接触到的东西，只能是有限的在场者，我们中国传统哲学所讲的“万物一体”，从存在论上讲是指万事万物本来是相通相融的；从认识论上讲，则是指通过想象力把那些没有呈现在眼面前的（不在场的）无穷无尽的万事万物与眼面前的（在场的）有限物综合为一。人若能体悟到万物一体，这就是一种审美意识，也可以说是人生的一种崇高境界。当今，我们正发展社会主义市场经济，而有些人却热衷于在场的物欲追求，难道不正需要提倡这样一种审美意识的崇高境界吗？

审美如何超越具体时空而达到永恒范文6

人的自我意识的觉醒，其积极的表现之一在于人不仅能意识到他与外在对象的区别（人与物、人与外在世界的分离，这种分离即是人从原始混沌中独立的开始），而且意识到时间对其生命的限制是那么具体而且充满着悲剧性。生命的悲剧性意识不仅体现为人对自己力量渺小的意识，而更重要的是意识到生命存在的时间性限制，即生命的有限性。由此，人才发展出对这种有限性进行超越的渴望，并由此在有限性生命存在中寻求无限性的发展的空间。“时间实际上是人的积极存在，它不仅是人的生命的尺度，而且是人的发展的空间。”因时间意识而发展出超越性和永恒性的意识，是审美时间意识的根本精神。

　　中国的时空意识源自原始神话思维，它体现为“以‘昆’和‘昔’两字为垂直轴线的时空系统和以‘旦’与‘’两字为水平轴线的时空系统。”由这种神话宇宙模式的时空系统，中国文化发展出具有哲学意义的二元对立价值系统和象征系统：光明与黑暗、永生与死亡、阳与阴、男与女、动与静、实与虚、有与无、正统与非正统、中心与边远、明与昏（不明）、南（阳、男性、帝王之空间格局）与北（阴、女性、王后之空间格局）。

　　有限性的意识在老子思想中发现出“常”、“久”的时间意识。（注：《老子》书中“天长地久”、“故能长生”（第七章），“不可长久”（第九章），“复命日常，知常日明……道乃久，没身不殆”（第十六章），“常德（第六章），“不失其所者久”（第三十三章），“可以长久”（第四十四章），“常足”（第四十六章），“知和日常”（第五十五章），“可以长久”，“长生久视之道”（第五十九章）等等。）老子思想中的“观始”、“观妙”、“观复”、“观前”、“窥始”、“慎始”、“知始”都与时间性生成相联系。

　　在《易传》（注：《易传》中“时”字共五十七见。如《彖·睽》：“天地睽而其事同也，男女睽而其志通也，万物睽而其事类也。睽之时，用大矣哉。”《彖·革》：“天地革而四时成。汤山革命，顺乎天而应乎人。革之时，大矣哉。”）中也以“位”、“时”、“中”突出时间意识和空间意识。所谓‘位’、‘时’、‘中’有这样的意义，就是说，若果一事物有所成就，它的发展必需合乎它的空间上的条件（‘位’）及时间上的条件（‘时’），其发展也必须合乎其应有的限度（‘中’）。易传认为事物的发展是和时间、地点、限度联系在一起的。《易传》中阐明了宇宙、人事的“穷——变——通——久”的变化过程。这个过程意味着它并不是永恒不变的，而是永恒地依此循环以至无穷的变化过程，如同四时之永恒的变化。“生生不已”、“生生不息”为《易传》之核心。《易传》对“时”、“时机”的深刻领悟，使中国人的审美意识立足于“当下”而追求永恒。

　　《易传》的时间是经由阴（——）阳（——）相互引发，经处于时机的通、变而开启，并领悟到的“天时”，此“时”之生生不息的流化亦为神。“《易传》所理解的‘时’不是物理自然的时间，也不是外在目的论意义上的历史时间，而是在错综变化的摩荡趋势中所构成或媾合而成的原发时间。……原发时间或‘易时’绝非线性的，也不只是形式上循环的，而是氤氲醇化而生的时境、时气。”《易传》之时间是流动和化生并神妙莫测，依当下之时机“彰往而察来，而微显阐幽”（《系辞下》）。这种时间是一种“时间境域”，并依自身领悟其变化趋势而显出“时机的开放性”。

审美如何超越具体时空而达到永恒范文7

存在的超越最典型的形态就是我们所谓的审美的超越。它与宗教的外在超越和道德的内在超越的根本不同是，它不仅是存在的超越，而且是感性的超越。这是审美超越的独特所在，也是它的奥妙之所在。审美的超越者是一审美的人，他不仅是自由的，而且具有自由感。其超越之地是非审美的现实世界。它虽然是感性的，但不是审美的。其超越的到达之地是审美的现实世界，它既不是神性的，也不是理性的，而是感性的。其超越活动是审美经验，是关于美自身的感觉和构造。审美经验作为感性的超越具有非凡的意义。因此，人们倡导以美育代宗教，以审美促道德。宗教性的外在超越会忘却人的现实生命，道德化的内在超越会压抑人的感性冲动，而只有审美的超越才进入到存在自身。在这样的意义上，审美的超越才是最真实的超越和最高的超越。

如果审美的超越作为存在的超越是感性的超越的话，那么它自身就隐藏了回归的可能性。回归虽然意味着事物回到一个地方，但这却预设了它曾经远离这个地方。于是，事物现在的所在之地和它原来的所在之地存在距离。这正好吻合于人们一般所认为的审美和现实的关系。现实是非审美的，而审美是非现实的。审美经验与日常经验不同而且与之分离。当然这被后现代美学看作是“美学的霸权主义”，是要被否定的具有特权的审美王国。它们所强调的不是某种纯粹的审美经验，而是一种与日常经验一致的审美经验。故不仅审美的超越是虚构的，而且审美的回归也是多余的。

显然，完全消除审美和现实的界限是一种幻想。如果说现实就是审美或者审美就是现实的话，那么不是审美变得没有意义，就是现实变得没有意义。因此必须承认现实和审美的界限，也就是日常生活经验和审美经验的界限。当然，这不意味着审美和现实绝对地分离而不可逾越，仿佛象牙之塔和喧嚣的市场的对立一样。这无非是说，审美和现实虽然是不同的，但是相互转化的。其关键在于，转化如何可能。这就必须深入思考审美的超越和回归的本性。

审美超越的同时就是回归。因为审美的超越既不是外在的超越，走向另外一个世界，也不是内在的超越，进入心性的范围，而是存在的超越，置于存在的领域。于是，它超越了存在之后既不是不回归，也不是再回归，而是在超越的同时就是回归。走出和走入走的是同一条道路。这是审美超越即回归的奥妙。

回归最容易使人想起还乡。还乡是离家者对于家乡的回归。但是作为超越的回归的审美不是一般意义上的还乡，甚至也不是渴望家乡的乡愁。乡愁和还乡大多被理解为离开异乡而回到家乡，因此是对于差异性的抛弃和对于同一性的重复。作为审美的回归却是让同一性和差异性聚集在一起，也就是统一在一起。一方面，它回到了本源之地，因此回复到同一性，另一方面，它带回了异乡风情，因此引入了差异性。于是，回归在根本上不是僵硬的重复，而是对于本源之地的解构和建构。它不仅是破坏性的，而且也是建设性的。

由此，我们对于审美的回归就获得了完全它样的理解，它敞开了审美和现实的崭新的关系，也就是审美的现实化和现实的审美化，或者审美生存化和生存审美化。它既不设定现实和审美的绝对距离，也不认可它们之间的完全一致，而是让它们在差异之中走向对方，而相互转化。这就构成了审美化的生活世界的游戏。

审美如何超越具体时空而达到永恒范文8

一个每天只盯着财富的人, 无论如何也不会理解梵高为了绘画而抛弃一切世俗享乐, 隐居在深山老林之中, 正象一位商人很难理解虔诚的教徒为了信仰而洁身苦行一样。“为艺术而艺术”、“唯美主义”、“纯诗”……这些口号不论是被人们用之于褒义还是贬义, 都向人们展示出一种顽强的生命渴望: 超越有限的功利束缚而进入无限的精神世界, 也就是用灵魂及其作品的不朽来超越肉体的必然死亡。尽管没有人能够绝对做到不吃不喝, 尽管审美也无法把灵魂从肉体中分离出来, 然而, 作为一种理想, 一种对绝对人生价值的欲求, 审美中的人象上帝一样超凡脱俗。

人是在多样化的动机的推动下永不满足地向上追求的生物。任何动机的实现对于人来说都是一种满足和享受。同时, 由于人又是能够意识到自己的内在需求的社会生物,自我意识给予了人以丰富的精神生活, 社会使人与人之间处在复杂的关系之中。所以,人不同于动物, 当生理的、物质的、肉体的……等功利需求得到满足之后, 人的生命便要指向社会的、心理的、精神的……等超功利的追求。即便仅仅在穿衣吃饭性交等生理活动中, 人也能得到远远超出肉体享乐的精神满足。英国著名写情圣手劳伦斯曾反复强调过“肉体意识”的纯洁性、超越性, 他的代表作《查太莱夫人的情人》, 已经把性交的感受提升到一种类似于宗教体验的神秘高度。换官之, 人有一种将形而下的东西上升到形而上的高度的精神力量。

现代心理学把人的需要划分为三个层次: 1 . 生理需要, 包括衣、食、住、行和安全, 这是人的最基本的生活动机, 其目的是在人与自然的关系中保全自身; 2 . 社会需要, 包括社会的权利、地位、荣誉和对发友谊、尊重的渴望, 这是人的基本动机满足之后所产生的自我扩张的动机, 其目的是在人与人之间的关系中保全和发展自己; 3精神需求, 包括求知、理解、信仰和审美,这是人企图克服现实人生(生理需求和社会需求) 的有限性而达到自身无限性的动机。与对这些需求的追求和满足相关, 人在各不同层次之中进行着自我保全、自我发展和自我实现、自我完成。而人以什么为自己的生活的最高动机或最后目标, 则决定于每个人自身的特殊天赋和特殊处境。置身于大沙漠的旅人会把一片绿荫、一洼清水视为宇宙的极致, 濒临饿死的乞丐会将一片面包、几枚银币当作上帝, 被死亡的危险相威胁的人会把一线获救的希望当作最后的曙光, 被性欲之火烤灼得不堪忍受的独身者会把一个无比丑陋的异性视为王子或公主, 一个迷失于暴风雨中的过客会把破烂的茅草棚当作宫殿。而政治家的理想是权力、地位和荣誉,哲学家的追求是宇宙与人生的最高法则, 自然科学家的最大享乐是发现自然的规律, 宗教徒的生命极限是无条件地向上帝奉献, 企业家和商人每天都在想的是产品和利润, 艺术家把探索心灵的奥秘视为最神圣的使命。以上种种不同的需求, 都会成为人的生活动机, 动机的实现又都是人的自我完成。但是,由于人的动机所处的层次不同, 其自我实现的层次也就不同。而衡量其层次高低的重要参照系便是人对自身的特殊性的肯定, 也就是人与其他动物之间的根本区别。与生理的、物质的需求相关的动机之所以被划为低级层次, 就在于这种需求动物也具有, 所以人类即便在饮食、服装、性交上也要努力显示出自己高于动物曲地方。例如饮食、服装除了满足生理需要之外, 向着对美的追求发展; 性交除了传宗接代外, 还要向与美朝关的爱情追求上发展。而与心理的、精神的、社会的需求相关的动机之所以被划为高级层次, 就在于这些需求动物不具有, 是人之所以为人的主要标志。这种对特殊性的追求在人类生活中由对人与自然的区别走向了人与人之间的区别, 生命的价值关键不在于作为整体的人类与动物的区别, 而在于作为个体的人与整体的同类的区别。因而, 在人的一切动机之中都渗入了个性主义, 甚至可以说,动机本身并不能成为衡量一个人的价值的标准, 更重要的是你能不能作为一个独一无二的人而去追求各种动机的满足。科学家、哲学家、艺术家以及人类思想领域内的巨人们之所以永垂千古，不仅在于他们为人类的精神世界添了一道道异彩, 更在于他们的事业是一种纯个人的事业精神劳动，高于物质劳动的地方也与精神劳动的个人性有关。换言之,在每个伟大的天才的社会价值的深层所埋藏着的是他作为一个不可模仿、不可替代的人的价值。而审美作为一种精神动机之所以被人类所看重, 就在于审美是人类的一切活动中最具有个人性的活动, 审美的最重要的特性之一就是对个人创造力的无条件的绝对肯定同时, 从另一个角度又可以把人的动机分为实用的或功利的动机和非实用的或超功利的动机。大概而言, 凡是可以在现实中直接获利获益的需求的动机满足都是功利性的, 而凡是无法直接转化为现实需求的动机都是超功利的。生理的、社会的需求大致属干功利性动机, 而精神需求则属于超功利动机。但是, 必须明确指出的是, 这一切划分都是相对而言的, 没有纯粹的或绝对的动机。人的复杂性决定了人的生活动机的复杂性。一个人的生活动机既可以是多层次的横向交叉,例如生理需求中渗透着社会需求, 社会需求中渗透着精神需求, 也可以是阶段性的层次转化, 例如由生理转向社会, 由社会转向精神, 或者相反。理论上对人的动机的划分永远无法代替和穷尽现实生活中的人之动机的丰富性、复杂性，无论是低级层次上的动机,还是高级层次上的动机, 也无论是功利性、实用性的动机, 还是超功利性、非实用性的动机, 都能够在相互的交叉中互相渗透。他人的需要可能是生于相互利用的动机, 也可能是生于肝胆相照的情谊; 对异性的渴望可能是单纯地为满足性欲, 也可能是时神圣爱情的向往; 求知欲中既可以有造福人类的动机, 也不能排除狭隘的私利目的; 权力欲中既可能是疯狂膨胀的野心所致, 也可能是为了民族的振兴、人类的和平。而且, 在现实中, 超功利与功利也常常出现复杂的关系,功利动机可以借助于超功利的手段来实现,超功利的动机也能够利用功利的手段。例如,为了金钱而进行艺术创作的人大量存在, 就是有些一、二流的世界性大师也在所难免( 巴尔扎克的著名作品是在债务的压迫下写出来的) 。但是, 一旦进入创作过程, 审美自身的超功利性可能制约着作家最初创作的功利动机, 乃至最后使功利动机消逝。

然而, 无论各种动机怎样交叉、渗透,也无论是高级的还是低级的动机在人类复杂而丰常的欲求中, 除了审美需求之外，其他的欲求很难摆脱实用的或功利的目的。不能否认功利心在人类生活中的巨大作用, 它是动力, 推动着人们去追求、去探索、去行动、去冒险, 功利心本身并没有什么可以指责的。我在这里谈审美的超功利性, 仅仅是就审美自身的特殊性而言的, 我还要强调说,一个艺术家无权干涉一位富商的奢侈, 第一流的作家也没有资格指责工人们为工资而斗争。我想指出的是, 人类的追求都有得必有失, 在功利追求中失去的可以在超功利的追求中去弥补。也就是说, 人常常被功利心所束缚, 成为物质的奴隶、金钱的化身和权力的牺牲品, 从而使人的整体生命异化为局部性的生命。这就是庄子之所以坚决否定人的任何功利欲求, 提倡不为物役的人生观的原因之所在, 也是康德、席勒、马克思等人否定资本主义的金钱关系的原因之一。但是,到目前为止的人类各种理论所描述的仅仅是人的某一侧面, 我们并不能因为审美的超功利性而让所有的人都去从事艺术创作。

审美的可贵就在于: 只有在审美中, 人类才能在一段短暂的时间里, 视功名富贵如浮云, 彻底摆脱各种功利欲求对人的束缚, 自由地来往于一个纯净的精神世界之中。人一旦进入审美的领域, 所有的功利心都会退避三舍, 宇宙在人的眼中发生着奇异的变化:巨浪、狂风、暴雨和荒凉的原始森林不再是对人的威胁和压迫, 而是粗犷有力、充满野性的生命力的象征; 树木、怪石不再使人想到打家具、盖房子, 而是想起高洁、坚贞的人格; 细柳、小溪、明月不再只具有实用价值, 而表现了一种幽深宁静的心境; 水果画的光泽所引起的不再是涎水, 而是赏心悦目的快感; 裸体雕塑所引起的不再是性欲, 而是对匀称、和谐与力量的赞美; 那些充满鲜血、拼搏和毁灭的悲剧不再使人恐惧畏缩,而是令人产生或崇高或同情的心灵净化; 古老的建筑不再只是办公、居住、祈祷的场所, 而是人类的智慧和理想的象征; 那一串串经过巧妙组合在一起的音符, 不再是对生理的刺激, 而是使人心神飘荡、浮想联翩。在审美中, 实际上并非只有道德意义上的好与坏、善与恶、有用与无用的标准, 而且还有超越道德评价的艺术标准——美与不美在艺术上成功与不成功。一部以杰出的伟大的人物为题材艺术品, 决不能只因人物本身的杰出和伟大而成为不朽的杰作, 如果作品中充满了概念化、公式化的描写和抽象的道德说教, 照样引不起美感, 欣赏者有权根据审美的标准判处这类作品以死刑。恰恰相反, 一部以在道德上最卑鄙、最低下的人物为题材的作品, 只要在艺术上成功, 能够给欣赏者以充分的美感享受, 照样可以成为第一流的名作, 成为审美领域内的一颗光彩照人的明珠。野心勃勃的麦克白夫妇不会得到道德上的宽恕, 心狠手辣的伏脱冷在社会法律看来也是个典型的流氓, 五毒俱全的西门庆也会被视为放荡堕落的标本,“明里一把火, 暗里一把刀”的王熙凤在生活中肯定是个毒蛇般的女人·····然而, 在艺术中, 这些道德上的恶棍, 却是不朽的艺术典范, 具有永恒的审美价值。这就是审美对功利的超越。在生活中, 无法饶恕的流氓很可能在艺术作品中吸引你, 使你为之拍手叫绝。过去,我们在评价西门庆这类艺术形象时, 往往认为它们的审美意义仅仅在于通过对恶、对丑的否定来肯定和突出善与美。但是, 这仅仅是一种非审美的功利标准, 是用现实生活来要求艺术。而艺术的审美特性又偏偏不同于功利性, 偏偏要超越现实生活。如果从审美的角度看, 这类形象不仅仅是对恶与丑的否定, 而它们本身就是美, 是栩栩如生的、血肉丰满的艺术形象, 是人类精神的最杰出的创造。因此, 美的含义决不能等同于道德上的善和科学中的进步。甚至可以说, 审美的特性只有在不同于道德之善和科学之正确中才能显示出来。在世界艺术史上, 没有几部真正的艺术作品仅仅以道德之善留芳后世的。

审美, 通过扩大人与功利欲求之间的距离, 来缩小人与对象之间的纯精神交往的距离, 在这种扩大与缩小的过程中, 人的心灵摆脱了物质的束缚、道德的枷锁而进入一个自由的天地。在这里,人仿佛置身于一个没有人迹的世界, 一切都在没有污染的环境中生长, 欲望消除了, 抗争平息了, 宇宙显得那样和谐安宁、神秘飘渺。在超功利的意义上可以说, 人在审美中忘乎天、忘乎地、忘乎人, 忘乎己, 怀着一种超然的心境去面对世界。在这样的世界中, 宇宙和人生的那些在人类的其他活动中被压抑、被掩饰的本来面目清晰地呈现在我们眼前, 一切都变得格外新鲜而富于意义, 仿佛我们又回到了纯洁天真的孩提时代, 获得了第二次生命: 入如处子。

因而, 对于审美来说, 其真实就是赤裸裸的内心世界的形式化, 但决不同于理论的真实, 这种区别甚至不在于二者的形式差异, 而是内在的差异。理论的真实永远是人类从某个角度对研究对象的解释、抽象, 而审美的真实永远是完整的呈现。它不解释,而只沉默, 或许, 美的世界就是维特根斯坦在《逻辑哲学论》中所说的那种哲学和科学都无法言说的沉默, 是种神秘的直觉。换言之, 在哲学、科学和道德的绝望处, 才有美。所以, 我一直不理解, 为什么几千年来人们总要从哲学、道德, 甚至科学的角度去理解美对美的这种误解就是人对自身的误解,因为人的生命是审美的。从某种意义上说,美是一种人类无法说清的人自身的奥秘, 是最具有形而上意义的人类之谜, 是哲学的形而上学之极限之外的形而上学。

审美如何超越具体时空而达到永恒范文9

审美中有一无限境界。

精卫填海，如果去掉这一无限环节—不是填永远填不满的大海，而是填指日可待的水坑，这则神话将不复具有艺术意味。普罗米修斯被缚，恰是这一苦刑的无期性，才激起了崇高。艾特玛托夫在《白轮船》末尾，让那孩子决然离开丑恶的人间，游向他每日憧憬的伊塞克库尔湖中圣洁的白轮船，却又写道：“你游走了，我的小兄弟，游到自己的童话中去了。你是否知道，你永远不会变成鱼，永远游不到伊塞克库尔，看不到白轮船，不能对它说：‘你好，白轮船，这是我!’”这只可望而不可即的白轮船导引了无限的美的境界。

可以更为具体地描述这一境界。

意识到无限也就是审美的发生。但准确讲，在最初阶段审美者并未看清无限，而是被无限之光照亮。但他意识到光源在上方与前方，因而仰望与远望，在想像中奔赴向前并冉冉升腾。这是一种由此离去、犹如一记记钟声消逝弥漫于远方的心情扩张，它一般来说，向前方，从而以未来为时间中心；向上方，从而超越日常意识而形成升华状态。审美意识成为纯粹的憧憬意识、追求光明的意识。

但无限境界仍闪耀在彼岸。最初侵入意识的是外在的无限表象：无限的大海，无限苦刑，无法抵达的白轮船。瞬息间另一种无限益愈清晰地浮现上来：无休止衔石填海的飞翔的精卫，无期苦刑下永远不屈服的普罗米修斯，永无止境地执著游向白轮船的孩子。这是对立的两类无限：彼岸的与此岸的，外在的与内在的，物性(神性)的与人性的，静态的与动态的；但又是依存的两类无限：彼岸外在的无限作为此岸内在的人的无限的对象而存在。显然，后者的无限性恰以对前者无限性的超越追求为前提条件：没有大海的无限无从谈及精卫填海的无限。

此岸内在的无限越发鲜明了，而同时彼岸外在的无限却淡化为前者的背景。于是一个深刻的转变发生了：对无限的追求重心移为无限地追求，追求本身成为无限!刹那间，审美主体已经置身于作为美的光源的无限境界。审美无限境界成了无与伦比的唯一者和无目的之目的：外推成为内摄，对象意识成为自我意识，或者说，包括主体与客体在内的前此全部外在对立都同一了，世界仿佛获得了终极的统一性；这直接导致了以具体运动为依托的时空概念的失效，从而刹那成为永恒；世界与人分外宁静，从容不迫，一种至高无上的圆满自足感与适得其所的归宿感笼罩了一切。这当然不是审美追求的终止，恰恰相反，而是审美追求的永恒化：它携带全部时间进入了未来，从而以未来消融了全部时间；它以憧憬向往为幸福，于是便永恒憧憬向往。

这不仅仅是审美的极致，也是一种纯正的人文本体状态。

这种无限境界并非如康德所认为的，仅仅存在于崇高中；也不限于本文前述例证，似乎非得体现出独立的外在无限表象(大海等)。在审美追求的不同阶段，审美无限境界可呈现为显隐动静不同形态，但无限境界并不是一个特殊的独立环节，它是全部审美经验与美的形态必不可少的美的光源。

在凡高燃烧的笔触下向日葵的每一片叶子都在呼喊着骚动向外，而塞尚那些静物写生却似乎使人忘记了整个世界。优美静默无言地向崇高宣告：世界就在这里!它憩息在塞尚的几只苹果图中，也憩息在“明月松间照，清泉石上流”的诗境中。它们和凡高意欲弥漫宇宙的热情同样地追求着无限，其中同样地浓缩了一部浮士德式的无限追求。

对无限境界动态追求的超越性和否定性(崇高)与对无限境界静态沉浸的终极性和肯定性(优美)，构成了审美经验与美的形态(以及范畴)两大类型特征

但是引人走向无限的还有宗教。宗教和审美同起步于日常意识与知性认识终止处[4]，它们都面向未来，都具有否定现状的一面，都怀着强烈的情感冲动，都借助于虚幻想像。因而黑格尔才将艺术与宗教同列属绝对精神，蔡元培也才可能设想以美育代宗教。

然而宗教的彼岸本体对此岸人世具有绝对的权威性，并且排斥了彼岸向此岸转化的任何可能。中世纪著名的破坏偶像运动表明，染有感性色彩的美与艺术甚至无权象征上帝。所以，宗教的无限始终含有否定人性的意味。伴随近代科学抬头的人类自我意识才普遍地把无限看作人类自身发展的无限可能，打破了宗教无限性威慑的哥白尼学说因而受到宗教的残酷镇压。

审美如何超越具体时空而达到永恒范文10

艺术来源于生活，但又高于生活。艺术是人追求超越的文化结果，又是人超越欲望的文化动力，所以人们建立起了一种不同于日常经验的超越方式，即艺术超越。人的生命长度是有限的，所以在有限的生命长度里，总是在不断追求一种无限的长度以寻求内心的满足，正如潘知常说审美活动“不再被等同于实践活动，而被正当地理解为一种以实践活动为基础同时又超越于实践活动的超越性的生命活动。”在这个地方，正式提出超越性这个概念，也成为审美活动的核心内容。

（一）艺术源于“人生悖论情结”，源于对“生命的悲剧意识”和“人生的苦恋意识”的深刻体验和充分表现，因此，艺术——审美超越是一种有着坚实基础的自然而然，水到渠成的超越。

世界上没有百分之百完美的东西，现实生活总是有限的，人生也总不尽是一帆风顺，总是充满欢笑，偶尔也会有痛苦相伴。因此人们都渴望超越和突破这种有限性，突破残缺的美丽，达到完美的状态，艺术这一超越形式正好满足了人们这个愿望。生命的长河或长或短，总是有苦有泪，人也极易产生沮丧、悲剧的意识，这时也就需要幻想。幻想充满希望的明天，幻想痛苦的一切终将过去。在艺术幻想中人们往往怜悯，同情而希望变成其中的主人翁，自己身临其境去感受别人的生活，体验别人的快乐。贫穷少女变成了灰姑娘、小孩变成了孙悟空、青年男孩变成了诸葛亮，所以弗洛伊德说：“所有的文学艺术都是一种白日梦。”

在现实生活中，当人们生活呆板乏味，越来越无趣单调时，他们转向小说中，越来越喜欢看刺激类的小说如：惊险小说、侦探小说、武侠小说等等。只要是在现实生活中看不到、无法体验到的，在小说中给他们的精神带来了慰藉。如从战场上归来的将士宁愿欣赏轻松的喜剧；贵族妇女却喜欢穷困潦倒催人泪下的悲剧一样。通过幻想的艺术，表现了人们渴望从自己日常生活经验中跳出来，从而增强对生命和人生的感受和体验，使生命得以扩展，生活更加多姿多彩。其实艺术的超越才真正展现了现实生活中人对自身的有限性、残缺性、局限性的超越。这正是艺术成为审美对象的深层根源。即人们突破有限性去追求完美是审美的体现。

（二）艺术——审美超越是一种不脱离现实的人生此在，而是正是通过此在的现实人生来实现的超越。

人只有在对目前境况，遭遇不满意，有了想要改变的欲望的情况下，才会去寻找一种超越方式来满足自己内心的欲望。即从欲到饱欲，最后到悟空的一个过程。艺术反映和表现生活、赞美生活，对生活美化和理想化，是不脱离现实的人生此在。这是艺术对现实的一种肯定性存在。艺术对现存的社会及其制度也做无情的批判，这是一种否定性的存在。正如中国看到了资本主义的缺陷和弊端才提出了社会主义道路，在时代进步与发展的过程中，运用艺术超越这种手段，又寻找到了共产主义这个终极目标。

艺术在肯定现实与否定现实的活动中，去实现超越。现实世界是有限的，因此艺术一方面会反映现实，另一方面又会否定现实的不合理性。整个社会是由各种各样的人组成的，因为每个人是有限的，因此社会的有限性也随之凸现出来。这种有限性总是要被艺术突破，从而去寻求人和社会的无限性与完整性，当二者发生矛盾时，艺术就会挺身而出对现实进行否定和批判，保卫自己的无限性与完整性，这就表明艺术不同于现实，而是通过此在的现实人生来实现超越。

理论源于生活，正如审美超越是一种不脱离现实的人生此在。人们只有在现实的生活中，不断总结经验，吸取教训，才能实现超越。理论来源于实践，同样审美超越来源于现实，也就是说，艺术超越应该以现实世界为基础，以实践活动为起点。

（三）艺术是对现实人生的诗化，用尼采的话说“是存在的神化”。

艺术是一种理想化、抽象化的东西，在某种程度上来说是人们想象出来的，比如说绘画艺术。在文艺复兴时期，由于人们对人性的美好想象，达芬奇画出了“蒙娜丽莎的微笑”这一绝世之作；由于人们向往母爱，渴望母爱，拉斐尔画出了“圣母像”。小说也是一个很典型的例子，由于女性一直处于比较低的地位，出现了《小妇人》等描画女性坚强生活的小说。

比如老爷子买，买的是梦，梦是希望之根，这只是对现实人生的一种诗化，虽然在众多人之中也不乏有那么一两个幸运儿能够中得五百万的大奖，但这概率是微乎其微的。人们在过年过节拜的各种菩萨、神等等，也许这也是对现实人生的诗化，是一种理想化。有了对现实人生的诗化在意志上就可以与挫折对抗；在精神上就可以体悟大自然的规律和心情；在层次上人们可以感受到大自然的生命力，并将这种生命与自身的生命贯通起来，从而感到自己生命的强大。

艺术是对现实人生的诗化，艺术与现实世界有密切关系，艺术作为一面镜子反映现实生活，作为一盏明灯照亮生活。正如理论与实践的关系一样，理论来源于实践，反过来理论又能指导实践，理论是实践抽象概括出来的。人们从现实生活中的“生命悲剧意识”和“人生苦恋意识”的深刻体验和充分表现中提炼出艺术这种超越方式。在绝望痛苦中用艺术来安慰自己，实现自身的超越。

（四）艺术——审美是人类寻找和回归精神家园的最终途径，是人类精神实现审美解放最完美形式。

有人说，只有真正意义上精神的解放，人才能得到解脱。所以说艺术是人类精神实现审美解放最完美的形式。人生意味是艺术表现人的意义的最高层面。在某种程度上这种人生意味已经超越了语言可以表达的东西，个人只有通过自身不断寻找和领悟，才能理解艺术意味层面的意义，才有唐诗、宋词让人百读不厌，《红楼梦》、《复活》等经典著作让人爱不释手，所以说艺术是人类精神实现审美解放最完美形式。

审美如何超越具体时空而达到永恒范文11

在文学艺术中，美蕴含在内容与形式的和谐中，体现为情感的有效物态化；因而作品美是创作主体情感力量的形式化，文学解读活动的终极目标是实现审美的精神超越。

故从美学的视角来观照文学作品，确立文学作品的文化审美品格，意味着我们站在更高的角度来审视文学作品，充分地看到它的特殊性、复杂性和完整性，从而更准确、全面地理解和把握文学作品· 这就是“审美超越”

西方文化体系中的审美超越

在美学理论研究中，关于审美超越的探讨，历史悠久而古老，但它又是一个常在常新的美学话题，无论是在西方文化还是在东方文化体系中，都有着非常丰富的理论探讨和研究。西方对审美超越的界定如果以哲学理论为基础进行划分，大致经过了二个阶段。

第一个哲学基础就是将审美超越界定在人存在的本质是理性的基础之上。柏拉图认为人是具有理性的，人是理性的存在，这不仅是人的特质，同时也是人与动物的本质区别。

而人所生活的全部世界都是感性的世界，感性世界的存在并不根源于自身，而根源于一种更高的存在—理念世界。所以，现实世界所有事物的美都依赖于美的理念，而美的理念是“无始无终，不生不灭，不增不减”之永恒的东西。

因此，柏拉图指出，人要达到对美的理念的认识和境界，就只能通过理性对美的理念凝神观照才能“孕育无量数的优美崇高的道理”。

进而，柏拉图指出，人只有通过理性对审美理念的追求才是人最值得过的，并最有意义的生活，这样也就达到了审美超越以及审美的更高境界。

普洛丁继承了柏拉图以理性认识理念的超越思想，并同时结合基督教的神学思想，将审美超越的内涵扩充为人对上帝的启示与圣灵的光照。

后来的康德似乎并没有超出人的本质为理性的规定，只是融合了人的道德情感和境界而将审美超越定义为无利害的快感和单纯的自由之境。这是西方对审美超越发展的第一阶段。

然而，从叔本华开始，审美超越的哲学基础发生了改变，叔本华和尼采以“生命意志”代替理性，探寻个体生存超越的可能。叔本华认为，人的存在充满了痛苦和不幸，人只能通过排斥生命痛苦的意志来达到审美超越，从而得到生命解脱。

而尼采则从肯定人的生命出发，认为人要从痛苦的命运中解脱出来就必须依赖人的强力意志，通过强力意志的丰盈来达到对痛苦生存的审美超越。

叔本华和尼采的哲学为后来的存在主义开启了序幕，海德格尔对审美超越进行了大胆的探索，开始将审美与意义世界联系起来，并将审美看作是人的一种本真的生存方式，从此，超越便开始成为审美超越的本质，同时也成为了人的本质。

这是西方对审美超越发展的第二阶段。将审美与意义世界联系起来，并从意义与价值的关联性中探讨审美超越，这是审美超越在认识上所发生的重大转变。

审美如何超越具体时空而达到永恒范文12

一切美术作品,都是用一定的物质媒介塑造的凝固定型的空间形象,是存在于空间中静止的艺术形态.美术作品不具备真正意义上的时间因素和流动程序性,就是那些描绘社会生活发展过程及生命运动特点的美术形象,也只能是以静态的形式展现.然而,优秀的美术作品中静态的形象,在欣赏者的心目中却能够”活”起来,”动”起来.一些情节性的静止画面,前因可推知,后果能预测,显示着事物发展的可然率与必然律,令欣赏者目骋神驰,心游情人,产生境无限,意无穷的审美效果.人们从优秀的美术作品中深深感悟到了瞬间的永恒性所具有的艺术魅力,并认为这是美术形象最基本的审美特征.思考分析美术形象这一审美特征,成了人们研究美术特殊规律,把握美术特殊定性的重要内容.现有的主要理论范畴分别是:瞬间性,静止性,孕育性,生发性,并列性,示动性,永恒性,等等.各种观点虽然名词概念不同,探讨的结果却是殊途同归.本文试图对各种观点综合分析,揭示和阐释其中的基本规律.一,美术形象的瞬间性瞬间性是就美术形象的时空性质而言的,美术不能像戏剧,影视,舞蹈那样在时间的流动过程中直接展示人物的行为和心理活动,以及社会活动的发展变化,也不能像文学作品那样通过语言描写,间接展示人物的性格和命运,以及丰富复杂的自然和社会运动过程.它所呈现的只能是人和事物在时间运动和空间变化中的一个极短暂有限的截面.狄德罗认为:”画家的笔只有一个顷刻;他不能同时画两个顷刻;也不能同时画两个动作.”黑格尔也说美术”所表现出来的引人注目的东西只是一瞬间的东西”.这一特点是美术造型的一种局限,正因为如此,美术家才需要扬长避短,在不可逾越的条件下去创造超越这一局限的无限,使瞬间的东西转化为永恒的东西.美术家所截取的瞬间.不是随意的任一瞬间,而是经过细致深入地观察体验人和事物,自然和社会生活丰富生动的现象形态,思虑把握其中的宇宙哲理,生命真谛,社会规律后,所进行的审美选择.并且还要经过认真巧妙的艺术构思,运用独创性的表现手段,把其凝固为一个内涵丰富,形式完美的美术形象.这一”瞬间”的美术形象就像聚焦镜一样,把生活进行审美聚焦,在它的焦距内,一切美都会更加集中,更加鲜明,更加典型,更加理想,更加显出内在的必然性.美术对生活的”瞬间”聚焦和凝定有着多种形式:有故事情节的瞬间凝定,有人物表情的瞬间凝固。 而我就像世界万物中微不足道的一粒尘埃，融入于世界万物之中。人本就是宇宙大空间微小一分子:与世界万物一样相融的:灵性相互相通的:我喜欢静:清晨在浑河边:在高尔山:树林中:闭上双眼:沉默会儿:什么都不去想！

审美如何超越具体时空而达到永恒范文13

波德莱尔指出：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[1]现代性所凸显的是艺术的短暂性和过渡性。而现代艺术中永恒性和短暂性是联系在一起的。这两者究竟是如何联系在一起的？波德莱尔对此却语焉不详。作为一位哲学家，阿多诺对这两者之间的关系进行了深入的分析，这为我们更好地理解现代性提供了重要的理论资源。

一、艺术与时代

马克思在描述当代资本主义社会时指出：“生产中经常不断的变革，一切社会关系的接连不断的震荡，恒久的不安定和变动，——这就是资产阶级时代不同于过去各个时代的地方。一切陈旧生锈的关系以及与之相适应的素被尊崇的见解和观点，都垮了；而一切新产生的关系，也都等不到固定下来就变为陈旧了。”[2]这是马克思对于资本主义社会的现代性的描述。它表明，现代社会本身就像现代艺术一样具有短暂和过渡的特性。艺术中的现代性与当代资本主义社会的现代性是密切相关的。艺术中的现代性是对于当代资本主义社会的艺术上的把握。而这种艺术上的把握和哲学上的把握是不同的。我们需要从这两者之间的差别中来理解艺术的现代性。

黑格尔认为，哲学是“被把握在思想中的它的时代”[3]序言12。马克思吸收了黑格尔哲学的思想，强调哲学是时代精神的精华。阿多诺继承了马克思主义的哲学传统。他承认，哲学应该把握它自己所处的那个时代。然而，与马克思以及黑格尔不同的是，阿多诺认为，以传统的马克思和黑格尔的方式来把握时代已经变得越来越困难了。阿多诺说：“哲学曾经许诺要和现实相一致或者直接接近现实生产，既然哲学放弃了这一许诺，那么它就必须无情地批判自身。”[4]1(笔者对译文进行了少量的修改)为什么这样呢？因为在现代资本主义社会中合理化的趋势如此之强大，以至于哲学也必须向具体科学让步。在这种情况下哲学如同各门具体科学一样，成为部门科学，然而哲学是要把握整个世界的。要让一个部门化、学派化的哲学把握整个世界，就完全不可能了。

哲学所面临的这个难题，艺术也难于避免。文化工业的发展典型地表现了现代艺术所面临的这种困难。这是因为，文化工业是完全按照现代资本主义社会的市场经济规则运行的。在市场经济活动中，合理性原则是其核心原则。按照这个原则，即使那些超出可计算范围的东西也要按照合理性原则加以计算。比如，人的创造性活动是无法用数字来衡量的。但是现代社会也把这些不能数字化的东西都纳入计算的范围。卢卡奇按照马克思对商品拜物教的批判把这种情况称为“物化”。文化艺术品本来是人的创造性活动的产物，它不能被计算。但是，文化工业所生产出来的艺术品是商品，是供人消费的。它也成为可计算的东西。从这个意义上来说，文化工业的产品具有拜物教特性。当然，现代资本主义社会中的艺术品并不都是以文化工业的形式被生产出来的，比如，诗人的作品、音乐家的艺术品等并不是完全按照市场经济逻辑来生产的。这就是说，即使在现代资本主义社会，艺术品仍然具有相对独立性。那么这些具有相对独立性特点的艺术品与它所处的社会具有什么样的关系呢？

在阿多诺看来，艺术作品的相对独立发展就意味着艺术作品有它自身的“审美规律性”[5]159,184。(中文本翻译为“艺术作品中的规范性”。在后面的引文中，笔者先注德文本，后注中文本，以便于读者核查，译文都进行了程度不同的修改。)这种客观规律表现为，每一件艺术作品都有它自身的“客观的理想”，而艺术作品都是要模仿它自身的客观理想的。因此，阿多诺说，“艺术作品的模仿就是它与自身的相似性”[5]159,184。既然这个理想是“客观”的，那么这个理想就不是艺术家个人所确立起来的，而是由艺术自身的规律所规定的。从这个意义上说，按照艺术所确立起来的理想，如果一件作品要成为真正的艺术作品，那么它就要努力达到它的理想。这就好比说，当艺术家谱写一部乐曲的时候，当他谱写出第一段的时候，那么后面的乐曲就被第一个乐段所规定了。这是因为，艺术的客观理想规定了艺术作品的展开过程。虽然阿多诺强调艺术作品的相对独立性，但是他认为，任何艺术作品都不能超越它的时代，任何艺术作品都具有社会历史性要素。他说，“从形式、材料和精神角度来看，艺术作品所包含的一切均源自现实”，“艺术总是现实的模仿”[5]158,184。在这里，人们必然会提出一个问题，艺术既模仿现实，又模仿它自身，那么这两种模仿之间究竟有什么关系呢？在阿多诺看来，艺术中的这两种意义上的模仿构成了艺术中的“二律背反”[5]159,184。而这种“二律背反”在艺术的许多不同层次上都有所表现。

既然艺术有它自身的逻辑，那么艺术就要努力按照其自身的逻辑把其自身的内在要素整合起来，从而形成单一的整体。(阿多诺常常称之为“单子”，当然，这是从本雅明那里借来的。)然而，这些要素又是来源于现实的，因此，这些现实的要素无法被真正地整合为一个整体。艺术总是渴望成为一个完全整合起来的整体，而艺术又达不到这个整体。艺术作品总是假装自己达到了统一的整体。对于阿多诺来说，如果艺术达到了自己的客观理想，那么艺术就具有真理性，而把艺术的要素构成同一的整体就是艺术达到理想的途径。然而由于艺术作品是把各种异质的东西整合起来，而这些异质的东西是不可能完全被整合起来的。艺术的整合就体现了艺术作品中的东西的不可整合性。在这里诡谲的是，正是由于艺术努力达到真理性，而使艺术成为虚假的，使艺术具有幻象的特征。由此，阿多诺说：“正是那使艺术展示为真理的东西却同时又是艺术的基本罪责。”[5]159,184艺术的幻象特征与艺术的真理特征是联系在一起的。当然，阿多诺对艺术的真理性的含义的理解是多样的。在阿多诺看来，艺术的真理性不仅在于艺术模仿它自身，而且还在于艺术模仿现实。现代艺术所模仿的现实是当代资本主义社会的现实。这个现实却非常特殊：当代资本主义社会的合理化推进到社会生活的一切领域，它也试图把社会整合为一个完全合理化的整体，但是它却无法做到这一点。比如艺术作品就是现代资本主义社会生产的一个领域，它也按照市场经济的原则进行生产，但是艺术作品又不是完全按照合理化原则生产的。艺术领域的存在恰恰表明，这个社会无法把自己整合为一个合理化的整体，它是自身分裂的和内在矛盾的。既然现代社会自身就是一个二律背反的存在物，那么艺术作品就是模仿这个二律背反的存在物，它自身也具有二律背反的特性。现代资本主义社会按照合理化的原则把一切都变成可计算和可交换的。而资本主义社会所显示出来的这种现象是虚假的，因为商品的交换价值可以计算，而使用价值却是无法计算的。当资本主义社会按照可计算的原则把一切纳入交换系统的时候，实际上它就是虚假的，而艺术自身的存在恰恰揭示了这种虚假性。这是因为，艺术作品通过它自身表明，它自身是不能被计算的，不能被纳入合理化体系的。由于艺术作品揭露了当代资本主义社会合理化系统的虚假性，于是艺术作品具有了真理性。尽管艺术作品具有真理性，但是艺术作品也有虚假性，具有虚幻的特性。一方面艺术作品把各种不同的要素整合起来，使之成为自主的实体，而实际上，它不是；另一方面艺术作品制造了一种整体的假象，这种假象似乎表明，现代社会不是相互冲突的，而是一个被整合起来的整体。

从一般的艺术理论的角度来说，阿多诺关于艺术的自主性和社会性相互联系的思想并不是什么理论上的创造。但是他是从现代资本主义社会现实的角度去理解艺术的自主性和现实性，并把这两者与艺术的真理性、虚幻性联系起来的。在他看来，艺术中的虚幻性是由真理性引起的，而艺术的真理性在一定程度上又是由虚幻性引起的。现代艺术中的这种悖谬恰恰要从资本主义现实中得到理解。从这个意义上来说，艺术中的现代性是与现代资本主义社会的现实联系在一起的。

二、人工制品与现象的二律背反

艺术作品既具有自主性也具有社会性，这就是使艺术作品获得了一些值得我们进一步思考的特质。既然艺术作品具有自主性，那么我们就可以说艺术作品应当是一个独立于社会的“自在之物”。然而艺术作品又是在社会中呈现出来并被人们所接受的，是在主体的理解中建构起来的现象。如果这样来理解，那么我们也可以说，艺术作品既是自在之物，又是现象。阿多诺指出，艺术作品“类似于康德所说的物的双重特性：作为自在的超验存在物和作为主体构成的对象即它的现象的规律”[5]153,177。这就是说，艺术品既具有物的特性，也具有社会性。这就如同马克思在《资本论》中所批判的拜物教现象一样，商品既是具有使用价值的一般物，也是在社会关系中产生的价值物。在商品交换关系中，社会关系客观化、对象化在商品之中。同样的道理，在艺术作品中，艺术作品也是把社会关系物化在一种物之中。于是艺术作品一方面作为物在时空中存在，但是它又不仅是时空中的物，它又是活生生、好像能够死而复生的东西。在艺术作品中，好像有人的社会关系和活动注入其中。从这个意义上来说，艺术作品既是死的，又是活的。

艺术作为一种物，它是一种人工制品，就像商品一样，但是艺术作品又不仅是人工制品，它还是一种现象。这就如同商品从生产的一开始就是为他人而存在的，是社会关系意义上的存在物。在这里，阿多诺用艺术作品的演出与艺术文本之间的关系来说明艺术作品的物性。书写的艺术作品当然是物质世界中的东西，但是我们不能简单地认为音乐就等于谱写好了的乐曲。音乐总是包含了比乐谱更多的东西，或许活生生的演奏比乐谱更能表现音乐作品。同样的道理，书写出来的剧本和戏剧演出是联系在一起的[5]153,177。如果我们用康德的自在之物和现象的关系来分析的话，那么我们在一定的意义上可以说书写出来的乐谱是自在之物，这是独立于任何社会关系的物；而演奏就是音乐作品的现象。有无数种不同的演奏，也就有许多不同的现象。这是演奏者作为主体与自在之物发生关系而产生的现象。

从艺术作品作为现象和自在之物的统一中，我们看到，艺术作品既是静态的、又是动态的，既是死的、又能够死而复生。这不仅仅是因为音乐作品和它演奏之间是一种静态和动态的关系，而且还因为，艺术作品是各种社会要素的整合。对于这种社会要素的整合，不同的演奏者会有自己对于作品的理解。不同时代就会有不同的演奏方式和演奏风格。这就是说，一切音乐作品的演奏和它的乐曲之间的关系具有永恒性和短暂性的关系。如果仅仅这样来理解，那么这并不能表达艺术作品的现代性。对于阿多诺来说，艺术作品的永恒性和短暂性是与社会性联系在一起的。阿多诺用模仿的冲动来说明这种关系。按照阿多诺的看法，音乐作品的演奏就是对书写作品的模仿。“艺术中未固定的东西看起来更接近于模仿冲动。”[5]154,177无论艺术作品对于社会的模仿还是演奏对于艺术作品的模仿，这都是一定社会历史阶段的产物，都具有社会历史意义。既然音乐作品和他的演奏都是在一定的社会意义上形成的，那么社会中的矛盾和冲突一定在社会中表现出来。阿多诺指出：“艺术作品的过程特性是这样形成的：作为人工制品，它们是人为制造出来的东西，从一开始就属于‘特定的精神领域’，然而为了与自身等同，它们需要异质的、非同一的和难以名状的东西。”[5]263,304艺术作品既是物品又是过程。而艺术作品的过程性质是由于艺术作品试图把各种矛盾的、相互冲突的东西整合起来。这是艺术作品的内在过程。对于阿多诺来说，如果没有这种过程性质，如果艺术作品只是被物化了的东西，那么艺术作品就是空洞的[5]154,178。显然，阿多诺所说的艺术作品的内在过程主要是指艺术作品的内在精神之中的冲突。

艺术作品在两层意思上把对立的东西结合在一起：把自在之物和现象结合在一起，把事物和过程(动态和静态)结合在一起。艺术作品“把动态和静态合而为一”[5]133,154。这种结合是现代艺术的典型特点，它所反映的是现代资本主义社会自身的矛盾：物化和物化所掩盖了的社会现象之间的矛盾。艺术之中所存在的自在之物和现象、事物和过程的矛盾恰恰就是资本主义社会矛盾的一种艺术表现。在当代社会，艺术作品是商品而在本质上它又是反商品的；它是物，又是非物；它是静态事实，又是社会过程。阿多诺通过时间性来说明艺术作品和当代资本主义社会现实的关系。艺术作品围绕着时间而表现出一种奇特的现象：当人们把精神的东西物化在艺术作品中，使它作为一个物存在的时候，精神的东西死掉了，它成为一个死物。可是如果它不能成为一个死物，它就无法展示自己。艺术只能通过瞬间来显示自己的真理，而在显示自己的真理的瞬间，艺术牺牲了自己，它变成一个死物。阿多诺认为，艺术的这种特征类似于资产阶级的私有财产观念。他说：“艺术作品的持续观念仿效了资产阶级的财产观念。”[5]265,304对于资产阶级来说，它需要生产出高质量的产品，只有高质量的产品才能满足人们对于产品的期待。从这个意义上产品的物化具有永恒的意义。但是资产阶级又期望这种东西很快坏掉。如果这种东西不坏掉，人们就没有购买的欲望，生产就无法持续。资本主义生产关系中的矛盾在艺术作品的时间性中表现出来。

在这里，我们似乎可以说艺术作品是自暴自弃的。艺术作品从生产出来的一开始就准备了自身的死亡。艺术作品的这种特征与时尚是类似的。阿多诺甚至认为，时尚的特性已经深入艺术作品的内部，虽然这种影响程度并不大[5]265-266,307。那么时尚如何深入艺术作品的呢？我们知道时尚在一定程度上说也是时间性的艺术。时尚通过对于物品的形式的变化来影响人的视觉体验。比如，衣着通过形式的变化而使人们产生一种新的视觉体验。这与艺术很相似。然而我们知道，时尚的东西追求的是普遍化。一种东西只有流行起来，被许多人接受，才成为时尚。但是一旦时尚的东西流行起来，被许多人接受，原来时尚的东西就过时了。从这个意义上来说，时尚的东西也需要牺牲。时尚的东西从产生的开始就预期了自己的死亡。这如同艺术中的物化现象是一样的。时尚的东西正体现了资本主义生产方式：既要永恒化(经典时尚，经典的流行音乐)又要尽快死亡。

三、艺术中的瞬间性和永恒性

在阿多诺看来，艺术作品通过其现实材料而突出其表现瞬间，因为艺术作品中某些类似于表演性的东西而使艺术作品显示这些短暂的、突然的东西。这些东西是现实存在中的非现实表象[5]123,143。对于这些暂时和突然显示的东西，艺术作品的接受者会产生一种惊讶感。这是艺术作品的表现瞬间的主观特性。阿多诺从艺术作品的原始发生的意义上来解释这种表现瞬间。他认为，在原始社会，人对于未知的东西会产生一种恐惧。这种未被认识的东西相当于“曼纳”。而对于已知的东西，人们能够用知识或者技术来加以控制。原始巫术通过一种艺术的形式把人们对于自然中未被认识的东西表达出来。阿多诺指出：“在艺术作品的意义中，或是在审美表象中，那些新鲜而可怕的事件变成了原始人的巫术，即在特殊中表现总体。”[6]16原始人类把那些令人恐惧的东西变成了艺术。这实际上就表明艺术就是表现了那些不能用技术知识把握的东西。如果我们用海德格尔关于存在和存在者关系的分析，那么我们可以说，艺术是表达存在的，或者说，艺术“汲取着此在的要素”[6]16。而技术知识是把握存在者的。艺术把作为存在的总体表现出来。现代艺术在一定程度上保留了古代巫术中的这些东西，是史前时代的恐惧的真正模本[5]124,143。

既然艺术作品是古代社会恐惧的模本，那么现代艺术作品中就一定保留了某些令人震惊的东西。每当我们欣赏某个艺术作品的时候，我们就像看到前所未见的美景那样而惊叹。这种惊叹在某种意义上说就是通过存在者把存在展示出来。其中最典型的艺术形式就是焰火。焰火所展示出来的瞬间美景使每个人感到震惊。这种美景倏忽展现而又瞬间消失。这种美景人们无法用语言文字来描述它，或者说，它超出了人们的理解范围。艺术中这些让人震惊的东西或者可以被理解为“韵味”(aura)。阿多诺把这种“韵味”理解为“表象的增值”(Das Mehr als Schein)。这就如同我们日常生活中所说的“言外之意”，是在可以言说的东西之外的东西。艺术就是要把那些不可言说的东西表现出来。它是以表象的形式表现非表象的东西，让表象超出表象，使表象增值[5]123,141。在阿多诺看来，尽管波德莱尔否定了类似于“韵味”的东西，但是，在波德莱尔的作品中“艺术表象的超越性虽然被否定了，但是仍然发挥作用”[5]123,142。如果艺术表象是艺术作品中的永恒的东西的话，那么超出表象的(即艺术表象的超越性)就是艺术中的瞬间的东西。而让人震惊的东西就是艺术作品的这种超越性。对于艺术中的这种特性，有阿多诺的研究者说：“艺术作品是经验的，但又超出了经验；是人工的，又超出了人工的，是瞬间的，又是难以捉摸的。”[7]185经验的东西是能够被人们用合理性把握和被表达的东西，是自然；而超出经验的东西是“曼纳”，是不能被合理地把握和表达的东西。艺术表象的超越性表达这种东西。艺术表象把这两者结合在一起，把表象和超越表象的东西结合在一起。现代艺术实际上就表现了可计算社会中不可计算的东西，表现了同一性中不同一的东西。

艺术中的这种瞬间的东西与过程性的东西、永恒的东西是联系在一起的。如果说艺术中的永恒的东西是表象，那么艺术中的瞬间的东西就是幻象。幻象就是超出表象的东西，而又是在表象中存在的。从这个意义上来说，艺术作品是“无表象的表象”[5]422,480。(中文本翻译为“无形象的意象”。)阿多诺对于艺术的这种理解实际上说明了艺术作品中的内在矛盾，这就是用表象来反对表象，用表象来否定表象。对于阿多诺来说，这是不可避免的和必需的。这就如同阿多诺在他的《否定辩证法》中所表述的那样，哲学中必须使用概念，但是每一个概念又是自我否定的。我们的哲学研究就是要让概念否定概念，让概念指称非概念[4]8。那么，为什么需要用概念来否定概念，用表象来否定表象呢？这又是与阿多诺对于现代社会问题的理解联系在一起的。我们知道，在现代社会中，市场交换的原则成为一个普遍的原则，按照这个原则一切都可以按照合理化的方法来进行计算，都可以纳入同一性的逻辑之中。这种合理性原则也是人们思想中的根本原则。如果人们要超出这种思想原则，那么人就必须自己超越自己。而要自己超越自己就要自己反对自己。人们所熟悉的概念就是按照同一性逻辑形成的概念，而要超出这种概念就只能用概念来反对概念。同样的道理，艺术中的表象是从社会历史中直接吸收而来的，这种表面上的东西不能显示现实本质，而要显示现实的本质，那么我们就需要让表象超出表象。按照这样一种思路，艺术中的表象是把现实社会的要素对象化在艺术作品中，把它变成永恒的东西，但是艺术中超越表象的东西又打破这种永恒性，使它返回到一种瞬间的存在。幻象是瞬间出现的，是否定和超越表象的东西。表象是社会历史现象的凝聚，幻象也是如此。幻象之所以能够打破表象是因为表象是幻象的历史瞬间的凝聚。

从这个意义上我们可以理解阿多诺对于现代艺术的评价。阿多诺说：“在贝克特的作品中，审美超越和祛魅会合成为一个无声的合唱。放弃意义的话语什么也没有说，这就造成了默默无语。或许，最近似于超越的东西的表达都会浓缩为默默无语。”[5]123,142对于阿多诺来说，贝克特的作品是表现了现代性的艺术典范。阿多诺最为关注的是他的《终局》(Endgame)。这部艺术作品也是没有表象的表象，是自我否定的作品。作品中的主人公说了很多话，但是又都是无意义的话。这种话语可以说是否定话语的话语。这种否定话语的话语是话语，又是沉默。在阿多诺看来只有这种否定了话语的话语，只有这种沉默才最接近于超越的东西。不过在这里，我们还特别注意，在这里审美超越与祛魅会合在一起。祛魅是启蒙，是可以合理地把握的世界，而超越则是超出了合理把握的世界。而贝克特的作品把这两者结合在一起。当贝克特的戏剧舞台上的帷幕打开之时，它提供给人们的是这种瞬间的震撼。而这个瞬间的震撼又离不开整个戏剧的展开过程。

四、艺术必须超越艺术本身

艺术上的现代性最突出地表现在现代主义之中。而现代主义就是要反对传统并不断创新。那么为什么现代艺术要不断突破自我，不断创新呢？

要理解这一点，我们必须从艺术自身的特性说起。按照阿多诺对于艺术的理解，艺术来源于自然中没有被征服的东西。比如，塞壬的歌声是美的，是因为塞壬是自然中人类无法征服的东西的表现。塞壬就是可怕的自然所产生的魔力，是无法被征服的魔力。而被征服的东西就不是美的。这或许就是距离产生美的哲学基础。在奥德赛的神话故事中，奥德修斯知道自己无法征服海妖塞壬，所以他采取了一种技术的手段而与海妖塞壬取得了和解。他用蜡块塞住自己的耳朵，而让水手们继续倾听其美妙的歌声[6]59。当然，这种和解不是彻底的和解，而是对不可和解东西的和解。海妖要征服水手，而水手要征服海妖。但是，他们最终都相安无事。艺术也是这样，它也是让不可和解的东西产生和解。艺术实际上就是通过一种纯形式的方式把相互冲突、相互矛盾的东西结合在一起。正如我们可以通过概念把不同的东西综合在概念之中一样，艺术也是把各种不同的东西综合在艺术中。但是，这种综合不是要否定其中的差别和冲突，而是要把冲突表现出来。对于阿多诺来说，概念必须否定概念，或者说概念还必须把概念内部所包含的冲突的东西表现出来。同样艺术也是如此，艺术也进行综合，但是艺术的综合也要把其中的冲突表现出来。艺术通过自身的形式把各种不同的甚至相互对立的东西结合起来。它要把非同一性的东西纳入同一性的体系中。然而如果非同一性的东西完全被同一了，那么这就成为完全的技术了。艺术尊重非同一的东西。所以艺术所进行的综合是非常脆弱的。它是把不可调和的东西调和起来。

真正的艺术都不能达到完全的综合，它要容忍差别、矛盾和冲突。而艺术的这种特性恰恰反映了现代社会的特性。现代资本主义社会中，商品交换关系所遵循的是同一性逻辑，而这种同一性逻辑却无法把产品的使用价值综合在同一性的逻辑中。它只是考虑了价值上的等量关系。社会中的这种冲突表现在艺术之中。按照阿多诺对于资本主义文化的理解，资本主义文化是资本主义生产方式和资本主义生产关系在艺术领域中的延伸。艺术中的不可调和的矛盾就是资本主义社会中不可调和的矛盾的延伸。按照这样的一种思路，只要资本主义社会的矛盾是无法解决的，那么艺术中的和解就是表面的。如果我们从这个角度来理解现代艺术，那么我们就可以看到现代艺术也包含了控制和压抑的方面。这是现代艺术从资本主义社会中延伸而来的。比如，艺术也要把不能表达的东西表达出来，把不能形象化的东西形象化。从这个角度来说，“现代艺术也虚拟地与暴力统治者同一起来了，模仿了物化。”[7]168但是，在资本主义社会中，艺术也不是完全按照市场经济模式运行的，艺术也有相对的独立性，因此，艺术在把非同一性的东西纳入艺术中的时候，艺术不是用暴力方式，不是像资本主义市场系统那样来进行同一。它是用形式的方法来进行综合。正因为如此，艺术所进行的综合是一种调解，是把非同一的东西进行调解。从我们前面的分析中我们看到，艺术既是人工制品又是现象，既是瞬时的，又是永恒的。艺术就是把这些不可调解的东西结合在一起。艺术所显示出的这些特性表明了艺术的同一性中的非同一性。

艺术作品所进行的调解是资本主义社会显示矛盾的延伸。艺术具有模仿的性质，艺术模仿了现实，但是艺术不是现实的复制。艺术对现实的东西进行了重新地排列、组织，在其中加入了幻象的要素。从这个意义上来说，艺术所进行的和解只有和解的假象，而不是真正的和解。按照阿多诺的说法，艺术对现存的东西进行重新排列的时候既回忆了那些不存在的东西[5]204,236，也预期了那些仍然还没有存在的东西。艺术以想象的形式预期未来可实现的东西。艺术作品同时具有回忆的性质，即回忆那些被压抑和被否定了东西。在资本主义合理化思想的统治下，非同一性的东西被否定了。而在文明史上，这些东西曾经在一定程度上存在过。艺术就是要把这些曾经存在的东西显示出来。艺术就是要把这些曾经存在而在现代社会又被压抑了的东西解放出来。阿多诺对于现代艺术的这种理解显然吸收了本雅明的思想。本雅明的救赎美学就是要拯救那些被现代文明压抑了的东西[8]。

艺术中的这种和解既有真理性也有虚幻性(意识形态特性)。艺术中的和解从一个侧面显示了现代资本主义社会中的不可调和的矛盾。艺术不仅展示了这种矛盾而且试图调解其中的矛盾，它是以形式化的方法展示了现实中的冲突又和解的可能性的。从这个意义上说，艺术之中包含了真理。但是艺术又是虚幻的，这是因为，艺术虽然只是展示了这种可能性，但是，在艺术中这种矛盾却被和解了，它似乎又表明，这种和解在资本主义社会中已经实现。艺术中的这种内在矛盾表现为：“艺术允诺了幸福，又打破了这种幸福。”[5]205,237正是由于艺术具有这种虚幻的特性，所以艺术又需要不断地否定自身。正如阿多诺在《否定辩证法》对于哲学所做的分析一样，在那里，他指出，哲学总是会出错[4]12。既然哲学总是会出错，那么哲学就需要不断地否定自己。同样的道理，既然艺术既是真理又是意识形态，所以艺术要不断否定自己。当然，在这里，阿多诺指出艺术的意识形态性，也是要强调艺术的解释的重要性，即审美理论的重要性。他说：“批评对于艺术是必需的。它认识到艺术作品中的真理内容，或者挑选出其中的真理性内容。艺术与哲学聚合的唯一地方在于这种批评行为之中。”

审美如何超越具体时空而达到永恒范文14

享有“西方思想之父”的柏拉图生于希腊雅典，他的一生像一只在人类智慧的天空中展翅飞翔的天鹅，给人类带来了理性的光辉。

柏拉图早年喜爱文学，写过诗歌和悲剧，并且对政治感兴趣，20岁左右与苏格拉底交往后，醉心于哲学。他创办了西方最早的高等学府。 

柏拉图在他的对话集《大希庇亚篇》中，借着苏格拉底之口，专门讨论了美的实在性、美的本质、审美快感等一系列重大的美学问题。这是西方美学史上第一篇专门讨论美学问题的文献。

文献中指出，美是超越时空的永恒，是现在是美的，过去也是美的。物质和精神上的享受总是短暂的，不断变化的，而美却是永恒的。

关于审美快感，文献认为，美而不引起快感是不可能的，而美所引起的快感大多是借助了视觉和听觉。我们欣赏绘画、舞蹈、雕塑就少不了视觉，欣赏音乐、戏曲、诗歌又离不开听觉。 

柏拉图提出了“美是理式说”，要点是：第一，美的本质不在自然事物，而在理式，如和谐、智慧、至善至美等，理式是自存自在的，因此是永远没有变异和发展的。事物的美是由于理式的参与所形成的。

第二，理式因为其所包含的内容的外延不同，分成许多层次，美也有很多等级，最高的是至善至美，它所体现的美是绝对的美。最低级的理式只能微弱地看出某种低级理式的事物美，还有很多美是介乎它们二者之间的，比如心灵美、制度美等。

第三，绝对美事实上是美的本体，是美的最完全体现，至美也是至善。这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。

柏拉图所谓的理式是真实世界的根本原则。希腊文理式一词出于动词观看，即可见的东西，后来比喻为心灵之眼所看见的东西。 

最高的理式是真、善、美。理式近似中国佛家所谓的“共相”，似“概念”而非“概念”，“概念”是理智分析综合的结果”，理式”则是纯粹的客观的存在。

柏拉图对艺术持否定态度，他认为艺术渎神，给人的放任和纵情提供机会和理由，要把那些摹仿诗人和艺术家从他的“理想国”里驱逐出去。

其实，在柏拉图的心中，艺术应该为他的“理想国”服务。他认为，人生的最高理想是对最高的、永恒的理式或真理的凝神观照，这种真理才是最高的美，是没有感性形象的美，观照时的无限喜悦便是最高的美感。

审美如何超越具体时空而达到永恒范文15

中国传统把一切能作为欣赏对象的事物都叫美，而李泽厚认为这是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性价值的审美对象，那么美总会有一定的感性形式，于是他认为美必须具有感性形式，从而诉诸人的感性。这就谈到了审美对象问题。朱光潜说：“美是客观方面某些事物、性质和形态适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种性质。”李泽厚把它解释为：人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在‘意识形态’即情感思想上的同意，才能产生美。例如椅子只有被人坐，才成为椅子。然而，对象还必须有客观性质，也就审美性质问题。作者在此用格式塔心理学的“同构说”解释客观刚面的条件、因素等是如何成为审美性质的。“一定的形式结构，因为同构感应，引发人们特定的知觉情感，从而具有审美素质。” 但它与动物的同构反映不同，因为人打通够反映是在长期生活实践，在“自然的人化”过程中形成的。这里又涉及了美的本质问题。以上三方面是美的三层含义。但是作者认为只有从美的根源，而不是从审美对象或审美性质来规定或探索美的本质，才是“美是什么”作为哲学问题的真正提出。

　　李泽厚认为美的根源就是“自然的人化”，即实践。所谓“自然的人化”是物质化，是物质生产劳动实践。美的本质（即自由的形式）是“人类和个体通过长期实践所自己建立起来的客观力量和活动。”它属于一种现代意义的新的客观论，亦即主体性实践哲学的美的客观论。也可以说成“人的本质力量的对象化”，但不是个人的本质力量，而是人类总体的社会历史实践创造了美。同时，李泽厚认为：“美是真与善的统一，也就是合规律性和合目的性的统一。” 合规律性是社会美的方面，而从客观对象说，合目的性则是自然美的方面。他从社会美到自然美进一步说明了人类总体的社会历史实践创造了美。

　　社会美是美的本质的直接展示。它经历了从动态过程到静态成果，也就是“由于主体实践力量强大并征服自然对象之后的成果。”如大桥、高楼等有气势，就是具有善的形式力量，它们也是为人服务的，这又成了真的内容，两者是统一的。社会美具有历史尺度，历史的沉埋使社会美更深沉的力量。此外，它还与技术工艺、生活韵律有关。在当今的工艺社会里更需要“天人合一”，它既是自然的人化也是人的自然化。李泽厚从中又延伸出形式美及其一般规律或特征，如对称、节奏等是人来实践力量所历史地造成的抽离。他用沃林格对“抽象”的研究即使形式美的根源，即“‘抽象’表现的是对生命和现实世界的隔离、否定，是为了消灭具体时空以求超越有限，是对永恒的追求，是人与世界关系的紧张、收缩和内化。”所以物质实践的抽离根源自然在缘故的人类劳动操作的生产实践活动之中。

　　然而“现代科技工艺和工具理性的泛滥化所带来的人性丧失……人做了由自己所发现、掌握、扩大的形式力量和理性结构的奴隶”，这种异化真是自然美要解决的课题。自然美的本质也来自客观的社会生活、实践而不是主观情感意识。李泽厚又用了“自然的人化”解释自然对象为何引起审美愉快。在这里，是一种广阔历史视野上的“自然的人化”，具有历史性。自然美也是人类历史的产物。同时也是一种人的自然化，个体的感性与大自然是相互交往的。在这个交融过程中，更多的是规律性服从与目的性。

　　关于美感

　　李泽厚认为美感问题属于心理科学范围，是审美心理学所专门研究的课题。西方美学家认为美是美感所创造出来的，而这个过程有一个中介，就是主观的审美心理。因此研究美感就需要从审美心理研究。李泽厚比较倾向于用格式塔心理学和心理分析的方法来研究。格式塔心理学派认为“事物形体结构和运动本身就包含着情感的表现，艺术作为表现，并不在于题材”。因此，物质对象的形式结构与主题心理情感结构的对应是一个很重要的问题。容的“无意识集体原型”论认为：“人的大脑在历史中不断进化，长远的社会（主要是种族）经验在人脑结构中留下生理的痕迹，形成了各种无意识的原型，它们不断遗传下来，成为生而具有的‘集体无意识’，它是超个人的”。而艺术家则是把这种原型唤醒，使人不需个人经验就会本能地获得这些原型的深刻感受。然而这两种方法都未完全地描述审美经验。而李从哲学角度讲述了审美心理即美感的某些特点。

　　审美心理会“建立新感性”。这也是从人类学本体论来说的。人具有人性心理，它是在原始人的物质生产活动和巫术礼仪活动基础上，通过世代的文化传袭而不断丰富、巩固、变异、发展，并随人际关系扩展而获有越来越突出的人类普遍性和共同性。个体的作用、地位和独创性会逐渐突出和重要，久而久之，会构成群体心理的事实和革新，这就是人类自己历史地建构起心理本体，即“新感性”。它属于内在自然的人化，也正是李泽厚关于美感的总观点。其中包括感官的人化和情欲的人化。感官的人化就是感官逐渐失去“非常狭窄的维持生理生存的功利性质”，而成为一种社会性的东西，即感性的社会性，这也是美感的特点，审美既是个体、感性、没有社会功利的，但它又是社会、理性、具有欲望功利的。情欲的人化就是指“人们的情感虽然是感性的，个体的，有生物根源和审理基础的，但其中积淀了理性的东西，有着丰富的社会历史的内容”。“性欲成为爱情，自然的关系成为人的关系，自然感官成为审美的感官，人的情欲成为美的情感”。因此，美感具有矛盾的二重性。

　　从审美过程和结构看，审美具有准备阶段，就是从审美态度进入审美经验。而审美注意是其中的过度，它把审美态度具体化并能发展其他心理功能如情感、想象的深入结构。审美的实现阶段，就是产生美感的阶段，也就是康德所说的“审美判断”阶段。这是一个积极的心理活动过程，其中包括感知、想象、理解、情感等多种因素的交错融合。它是一种主动的活动，是人心理功能因素自由活动的结果。这个过程中的审美感知很重要，它既有动物性生理快适的机制，同时又是多种心理功能相综合协同运动的结果。它包含理解这个复杂综合的过程。审美经验的积累形成审美趣味，就到了成果阶段，达到了审美愉快的目的。

　　从审美形态看，美感可以有优美、崇高美、悲剧美和戏剧美，但李泽厚主要是从美感产生的阶段和层次来分析。美感首先是悦耳悦目，这里耳目不只是认知而是享受，这享受也不只是生理快感，而是身心愉悦。其次是悦心悦意，它包含无意识的本能满足，包括性本能、情欲、行为、心境、理念的被压抑，通过审美获得解放和宣泄，还有此范围之外的心意的满足和愉悦。最高的形式也是最高的境界就是悦志悦神，它是道德基础上达到某种超道德的人生感性境界，它不仅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且还是整个生命和存在的全部投入。黑格尔认为与崇高有关，是一种崇高感，而在中国则可以理解成“天人合一”的精神境界。

　　李泽厚在《美学四讲》中所讲的美学是哲学美学，是美的哲学。美属于哲学范畴，研究的是美的本质问题，而美感则属于心理学范畴，研究的是审美心理的问题。但是它们都可以从哲学的高度，从人类学本体论出发，用“自然的人化”观念来探讨，于是，归根到底关于美与美感到底是什么的问题又可以用“自然的人化”来解释。因此，“自然的人化”既是研究美与美感的出发点，又是美与美感的归宿。

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