古诗是中华传统文化的瑰宝，具有丰富的内涵和独特的艺术魅力。通过学习古诗，可以让学生感受中国传统文化的深厚底蕴，并培养对中华优秀传统文化的认同感和自豪感。下面是小编整理的人教版小学六年级语文全册古诗，仅供大家参考。
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人教版小学六年级语文全册古诗
六年级上册
宿建德江
孟浩然〔唐代〕
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
译文
把船停泊在烟雾弥漫的沙洲旁，日落时新愁又涌上了心头。
原野无边无际，远处的天空比近处的树林还要低；江水清清，明月仿似更与人相亲。
注释
建德江：指新安江流经建德（今属浙江）西部的一段江水。
移舟：划动小船。泊：停船靠岸。
烟渚：指江中雾气笼罩的小沙洲。烟：一作“幽”。
渚：水中小块陆地。《尔雅·释水》：“水中可居者曰洲，小洲曰渚。”
客：指作者自己。愁：为思乡而忧思不堪。
野：原野。旷：空阔远大。
天低树：天幕低垂，好像和树木相连。
月近人：倒映在水中的月亮好像来靠近人。
六月二十七日望湖楼醉书
苏轼〔宋代〕
黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。
卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。
译文
翻滚的乌云像泼洒的墨汁，还没有完全遮住山峦，白
花花的雨点似珍珠乱蹦乱跳窜上船。
忽然间卷地而来的狂风吹散了满天的乌云，而那风雨
后望湖楼下的西湖波光粼粼水天一片。
注释
六月二十七日：指宋神宗熙宁五年六月二十七日。
望湖楼：古建筑名，又叫看经楼。位于杭州西湖畔，五代时吴越王钱弘俶所建。
醉书：饮酒醉时写下的作品。
翻墨：打翻的黑墨水，形容云层很黑。遮：遮盖，遮挡。
白雨：指夏日阵雨的特殊景观，因雨点大而猛，在湖光山色的衬托下，显得白而透明。
跳珠：跳动的水珠（珍珠），用“跳珠”形容雨点，说明雨点大，杂乱无序。
卷地风来：指狂风席地卷来。忽：突然。
水如天：形容湖面像天空一般开阔而且平静。
西江月·夜行黄沙道中
辛弃疾〔宋代〕
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。
稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。
旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
译文
皎洁的月光从树枝间掠过，惊飞了枝头喜鹊，清凉的
晚风吹来仿佛听见了远处的蝉叫声。田里稻花飘香，蛙声
阵阵，似乎在告诉人们今年是一个丰收年。
天边几颗星星忽明忽暗，山前下起了淅淅沥沥的小
雨。往日的小茅草屋还在土地庙的树林旁，道路转过溪水
的源头，它便忽然出现在眼前。
注释
西江月：词牌名。黄沙：黄沙岭，在江西上饶的西面。
别枝惊鹊：惊动喜鹊飞离树枝。
鸣蝉：蝉叫声。旧时：往日。
茅店：茅草盖的乡村客店。
社林：土地庙附近的树林。社，土地神庙。古时，村有社树，为祀神处，故曰社林。
见：同“现”，显现，出现
浪淘沙·其一
刘禹锡〔唐代〕
九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。
如今直上银河去，同到牵牛织女家。
译文
万里黄河弯弯曲曲挟带着泥沙，波涛滚滚如巨风掀簸
来自天涯。
如今好像要直飞上高空的银河，请你带上我一起去寻
访牛郎织女的家。
注释
浪淘沙：唐教坊曲名。创自刘禹锡、白居易，其形式为七言绝句。后又用为词牌名。
九曲：自古相传黄河有九道弯。形容弯弯曲曲的地方很多。
万里沙：黄河在流经各地时挟带大量泥沙。
浪淘风簸：黄河卷着泥沙，风浪滚动的样子。
浪淘：波浪淘洗。
簸：掀翻，上下簸动。
自天涯：来自天边。
牵牛织女：银河系的两个星座名。
牵牛：即传说中的牛郎。
江南春
杜牧〔唐代〕
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
译文
辽阔的江南，到处莺歌燕舞，绿树红花相映，水边村寨山麓城郭处处酒旗飘动。
南朝遗留下的许多座古寺，如今有多少笼罩在这蒙胧烟雨之中。
注释
莺啼：即莺啼燕语。
郭：外城。此处指城镇。
酒旗：一种挂在门前以作为酒店标记的小旗。
南朝：指先后与北朝对峙的宋、齐、梁、陈政权。
四百八十寺：南朝皇帝和大官僚好佛，在京城（今南京市）大建佛寺。这里说四百八十寺，是虚数。
楼台：楼阁亭台。此处指寺院建筑。
烟雨：细雨蒙蒙，如烟如雾。
王安石〔宋代〕
茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。
一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
译文
茅舍庭院由于经常打扫，洁净得没有一丝青苔，花木
规整成行成垄都是主人亲自栽种的。
庭院外一条小河环绕着大片碧绿的禾苗，两座山峰仿
佛要推开门，给主人送上满山的青翠。
注释
书：书写，题诗。湖阴先生：本名杨德逢，隐居之士，是王安石晚年居住金陵（今江苏南京）紫金山时的邻居。
茅檐：茅屋檐下，这里指庭院。净：一说“静”。
无苔：没有青苔。
成畦（qí ）：成垄成行。
畦：经过修整的一块块田地。
护田：这里指护卫环绕着园田。
排闼（tà）：推开门。
闼：小门。
送青来：送来绿色。
王安石〔宋代〕
茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。
一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
译文
茅舍庭院由于经常打扫，洁净得没有一丝青苔，花木
规整成行成垄都是主人亲自栽种的。
庭院外一条小河环绕着大片碧绿的禾苗，两座山峰仿
佛要推开门，给主人送上满山的青翠。
注释
书：书写，题诗。湖阴先生：本名杨德逢，隐居之士，是王安石晚年居住金陵（今江苏南京）紫金山时的邻居。
茅檐：茅屋檐下，这里指庭院。净：一说“静”。
无苔：没有青苔。
成畦（qí ）：成垄成行。
畦：经过修整的一块块田地。
护田：这里指护卫环绕着园田。
排闼（tà）：推开门。
闼：小门。
送青来：送来绿色。
六年级下册
寒食
韩翃〔唐代〕
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
译文
暮春长安城处处柳絮飞舞、落红无数，寒食节东风吹拂着皇城中的柳树。
傍晚汉宫传送蜡烛赏赐王侯近臣，袅袅的轻烟飘散到天子宠臣的家中。
注释
春城：暮春时的长安城。
寒食：古代在清明节前两天的节日，禁火三天，只吃冷食，所以称寒食。
御柳：御苑之柳，皇城中的柳树。
汉宫：这里指唐朝皇宫。
传蜡烛：寒食节普天下禁火，但权贵宠臣可得到皇帝恩赐的燃烛。《唐辇下岁时记》“清明日取榆柳之火以赐近臣”。
五侯：汉成帝时封王皇后的五个兄弟王谭、王商、王立、王根、王逢时皆为侯，受到特别的恩宠。这里泛指天子近幸之臣。
迢迢牵牛星
佚名〔两汉〕
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
译文
在银河东南牵牛星遥遥可见，在银河之西织女星明亮皎洁。
织女正摆动柔长洁白的双手，织布机札札地响个不停。
注释
迢（tiáo）迢：遥远的样子。牵牛星：河鼓三星之一，隔银河和织女星相对，俗称“牛郎星”，是天鹰星座的主星，在银河东。
皎皎：明亮的样子。
河汉女：指织女星，是天琴星座的主星，在银河西，与牵牛星隔河相对。河汉，即银河。
纤纤：纤细柔长的样子。
擢（zhuó）：引，抽，接近伸出的意思。素：洁白。
札（zhá）札：象声词，机织声。
弄：摆弄。
杼（zhù）：织布机上的梭子。
十五夜望月寄杜郎中
王建〔唐代〕
中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。
今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。
译文
庭院地面雪白树上栖息着鹊鸦，秋露无声无息打湿了院中桂花。
今天晚上人们都仰望当空明月，不知道这秋思之情落在了谁家？
注释
十五夜：指农历八月十五的晚上，即中秋夜。
杜郎中：名杜元颖。
中庭：即庭中，庭院中。
地白：指月光照在庭院的样子。
鸦：鸦雀。
冷露：秋天的露水。
尽：都。
秋思：秋天的情思，这里指怀人的思绪。
落：在，到。
马诗二十三首·其五
李贺〔唐代〕
大漠沙如雪，燕山月似钩。
何当金络脑，快走踏清秋。
译文
平沙万里，在月光下像铺上一层白皑皑的霜雪。连绵的燕山山岭上，一弯明月当空，如弯钩一般。
什么时候才能给它戴上金络头，在秋高气爽的疆场上驰骋，建立功勋呢？
注释
大漠：广大的沙漠。
燕山：在河北省。一说为燕然山，即今之杭爱山，在蒙古人民共和国西部。
钩：古代兵器。
何当：何时。
金络脑：即金络头，用黄金装饰的马笼头。
踏：走，跑。此处有“奔驰”之意。
清秋：清朗的秋天。
石灰吟
于谦〔明代〕
千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。
译文
石灰石经过千锤万凿才得以从深山里开采出来，它把熊熊烈火的焚烧当作很平常的一件事。
即使粉身碎骨也毫不惧怕，只要把高尚气节留在人世间。
注释
石灰吟：赞颂石灰。吟：吟颂。指古代诗歌体裁的一种名称（古代诗歌的一种形式）。
千锤万凿：无数次的锤击开凿，形容开采石灰非常艰难。
千、万：虚词，形容很多。
锤：锤打。凿：开凿。
若等闲：好像很平常的事情。
若：好像、好似。
等闲：平常，轻松。
浑：全。
清白：指石灰洁白的本色，又比喻高尚的节操。
人间：人世间。
小学六年级语文古典诗词基础
（一）古典诗词概述
中国古典文学源远流长，其内容博大精深，相关书卷浩如烟海；我才疏学浅，术业不精，斗胆发表拙作，权为引玉之砖；不当之处，还望各位文友雅正。
1.什么叫古典诗词
古典诗词就是旧体诗词（相对新诗而言）。诗词是我国文学作品中的两种体裁，也就是两种分类。由于词是从诗中派生出来的文学体裁，也有将诗词归为一类的。
2.古典诗词的发展简况
为了便于大家了解诗词的艺术特点极其体裁的分类，首先介绍一下古典诗词的发展历史。
在中国文学史上，我们能看到的最早的诗是距今三千年左右的《诗经》，这是我国最早的一部诗歌总集，一共三百零五篇，古称《诗》或《诗三百篇》。其内容有“风，雅，颂”三个部分，这是从音乐角度上分的。在表现手法上有“赋，比，兴”三种。因此前人把“风，雅，颂”和“赋，比，兴”称作《诗》的六义。在语言的句法上，基本上是四个字一句。
继《诗经》之后，公元前四世纪，在楚国出现了一种新的诗体，叫“楚辞”，它的创始人是屈原。后来，汉朝人把屈原，宋玉等人写的作品编成一书，叫《楚辞》。《楚辞》突破了《诗经》的四字句，发展为五言句，七言句，即把偶字句（四个字一句）变为奇字句（五个字以及七个字一句），不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。
到了汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”。在语言上有四言，五言，杂言，但多数是五言的。这以后曹操父子以及陶渊明为首的文人们发展了五言诗。同时，七言诗也有了很大的发展。
在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。到了魏晋，由于受到了印度（古称天竺）的梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。齐梁的周喁和沈约总结了汉字的发音规律，提出了“四声”“八病”之说，使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。
唐代，是我国诗歌发展的全盛时期，是古典诗歌的黄金时代。在继承前代诗歌的基础上，唐代的诗歌有了进一步的发展，并且形成了固定的分类。其分类有两种，一是古体诗，也叫古风；所谓古体诗，是指模仿唐代以前的传统诗体，没有一定格律，篇幅可长可短，用韵平仄都比较自由，句子的字数有整齐的，也有不整齐的；其中主要分五言古体和七言古体两种。二是近体诗，也叫今体诗（这个“今”指的是唐朝），就是我们所说的格律诗；近体诗不象古体诗那样自由，在篇幅，用韵，平仄，对仗等方面都有严格的要求。它基本上可分为两种：律诗和绝句。律诗和绝句都分五言和七言，超过八句的律诗称作排律。
在唐代中期，由诗派生出新的体裁，这种体裁到了宋代最为发达，这就是词。由于词是由诗派生出来的，所以词又被称为“诗余”；另外，由于词的句子字数长短不一，古人也称为“长短句”。
到了元明两代，又出现了一种新的体裁，叫曲，也称散曲。曲可以说是词的另一体。那么它跟词有什么不同呢？除了咏唱时的伴奏乐器不同以外，在语言上更加接近口语。最突出的特点是可以加衬字。如张养浩的《闲居三首之一》“昨朝杨柳依依，今朝雨雪霏霏，社燕秋鸿（忒）疾苦。（不是）浊醪有味，（怎）消磨（这）日月东西。”其中括号内的字就叫衬字。
上面简略地介绍了中国古典诗词的发展历史。如果文友想深入研究的话，可以参考阅读范文澜先生的《中国文学通史》。
综上所述，诗和词按照格律和声韵，可以作如下分类：
古典诗歌:
1.古体诗（古风）1)五言古体诗，(2)七言古体诗，(3)乐府诗
2.近体诗（格律诗）: (1)律诗:a.五言律诗，b.七言律诗；(2)排律:a.五言排律，b.七言排律；(3)绝句:a.五言绝句，b.七言绝句
3.词 1)平韵格词，(2)仄韵格词，(3)平仄韵转换格词，(4)平仄韵通叶格词，(5)平仄韵错叶格词
中国古典诗词基本知识（二）格律诗
1.什么叫格律
格，就是格式。格律诗是有固定的格式的。这种格式表现在以下几个方面：
一．句数固定。每首八句的叫律诗，每首四句的叫绝句，超过八句的叫排律。
二．字数固定。每句五个字的称为五言诗，每句七个字的称为七言。由此可知：
五言绝句的字数=四句×每句五个字=二十个字；
七言绝句的字数=四句×每句七个字=二十八个字；
五言律诗的字数=八句×每句五个字=四十个字；
七言律诗的字数=八句×每句七个字=五十六个字；
五言排律的字数=大于八句的偶数句×每句五个字＞四十个字；
七言排律的字数=大于八句的偶数句×每句七个字＞五十六个字。
律就是声律和韵律，格律诗要遵守发音规则，讲究声律和韵律美的。
另外，律诗的八句中，每两句称为一联，共分四联；第一，二句为第一联，称为首联；第三，四句为第二联，称为颔联；第五，六句为第三联，称为颈联；第七，八句为第四联，称为尾联。根据诗的内容语气，又分别称第一，二，三，四联为“起联，承联，转联，合联”，相对应的绝句的第一，二，三，四句分别称为“起句，承句，转句，合句”。所谓“起”，就是“起头，开头”的意思；所谓“承”，就是承接上面的话，继续延伸的意思；所谓“转”，就是话锋一转，提出自己独到的见解以及独特新颖的表现手法；所谓“合”，就是最后将话题一收结尾。这就是古人常说的一首诗中要有“起，承，转，合”的顿挫语气。
还有一种说法，认为绝句就是“截句”的意思，就是把律诗拦腰分成两部分，取其中的一部分的格式就成为绝句，因此绝句只有两联，这种说法也有道理。
2．格律诗写作要遵循的基本要素
格律诗写作要遵循的基本要素有四个：平仄，相粘，对仗，押韵。
一．平仄：
汉语的绝大多数汉字，都有声调（个别的无声字或称轻声字除外）。齐梁时期的沈约在总结前人对汉字发声研究成果的基础上，创立了“四声”之说，形成了格律诗声律的规则，同时也是现代汉语发声规则的基础。沈约提出的“四声”是：“平声（包括阴平，阳平），上声，去声，入声”；其中“阴平和阳平”的字为平声字，“上声，去声，入声”的字为仄声字。在现代汉语中，“入声”字已经被其他声部所兼并，所以现代汉语中只有“阴平，阳平，上声，去声”，也说“一声，二声，三声，四声”。
但是，写作格律诗要遵循沈约提出的“四声”规则，有一些文友不了解这些，所以看到别人的诗，就用现代汉语的发声规则去衡量，就会认为别人的诗没有遵守规则而产生误会。举个例子：在下的诗作之中，有一副对子“远岛归鸥孤影白，青山落日晚潮红”，其中的“白”字在古代汉语中就是入声，是仄声字。但在现代汉语中，已经变为阳平的声调。
容易发生误会的字有三种：（1）把平声字当作仄声字；例如：李义山的“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”的“看”字是平声字，应读成阴平声调；（2）把仄声字当作平声字；例如：“白”“国”“节”等都是仄声字；（3）可平可仄的字。在古代汉语中，有相当一部分字是可平可仄的，但分两种情况：一种是意思不同，平仄也不同，例如“俱”字，在“行则与俱”（是“一起，一同，共同”的意思）的时候为平声，在当“都，全”的意思时为仄声；另一种是意思即使相同，也可平可仄，例如“忘”字。
那么，怎么掌握呢？有两种方法：一种是查韵书；对初学者来说，查韵书是比较困难的事情，在此，我向大家推荐一本小字典，叫“简明文言字典”，是上海教育出版社出版的，不贵，大概不会超过15元。这本字典共收单字一万六千多个，词组一万三千多条。它的好处是可以使用偏旁部首查字，而且提供字的现代读法，在古汉语中的韵部，同时说明字义并举例。二是经常进行阅读和写作，时间长了，自然就记住了。
接下来介绍平仄在诗中的运用规则，要说明的是，我以介绍平声韵脚为主。首先介绍七律的标准平仄格式。
七律的标准平仄格式有两种：一种是平起式（即第一句的第二个字是平声字），另一种是仄起式（即第一句的第二个字是仄声字）。
平起式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄起式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
上面所介绍的是标准格式，但实际运用时，不是每一个字都要按照上述的平仄去写，有一定的灵活性。这就是常说的“一，三，五不论；二，四，六分明”的口诀，但这个说法不够精确，虽然我在这里主要是介绍给初学者，但希望初学者一开始就养成良好的习惯，所以我把口诀改为“一，三不论；二，四五六七分明”，也就是说每一句的第一，三个字不要管平仄（平仄都可以；当然也有例外的情况，这将在以后的诗病中讲解），第二，四，五，六，七个字要按以上的格式讲究平仄。
有的初学文友会说，我记不住呀，有没有规律呢？有的，大家请看，每一句中，第二，四，六个字的平仄是交错使用的，即“平，仄，平”或“仄，平，仄”；而每一联的上下两句中，对应的第二，四，六个字是相反的，也就是说上联的第二，四，六个字如果是“平，仄，平”，下联的第二，四，六个字则是“仄，平，仄”；反之亦然。
我们来看平起式的第一联，我把第二，四，六个字打上了括号：
平（平）仄（仄）仄（平）平，
仄（仄）平（平）仄（仄）平。
那么，两联之间呢？这就是我下面要介绍的，两联之间要相粘。
二．相粘
两联之间，上面一联的下联（即上一联的第二句）的第二，四，六个字要和对应的下面一联的上联（即下一联的第一句）的第二，四，六个字的平仄相同。
我们来看平起式的第一联和第二联，我把第一联的下联和第二联的上联的第二，四，六个字打上了括号：
平 平 仄 仄 仄 平 平，仄（仄）平（平）仄（仄）平。
仄（仄）平（平）平（仄）仄，平 平 仄 仄 仄 平 平。
另外，上面一联的下联的第五，六，七三个字，以第六个字为中心，左右颠倒一下，就成为下面一联的上联的第五，六，七三个字的平仄了，这种规律俗称“翻跟头”。我们仍然以平起式的第一联和第二联为例，我把第一联的下联和第二联的上联的第五，六，七个字打上了括号：
平平仄仄仄平平，仄仄平平（仄仄平）。
仄仄平平（平仄仄），平平仄仄仄平平。
下面介绍五律的标准平仄格式。
五律的标准平仄格式也有两种：一种是平起式（即第一句的第二个字是平声字），另一种是仄起式（即第一句的第二个字是仄声字）。
平起式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
仄起式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律和七律的平仄以及相粘的规则相同，也要“翻跟头”，只是少两个字罢了。关于五律的平仄口诀，我改为“一不论；二，三，四，
五分明”。
至于七绝和五绝，都各有平起式和仄起式两种格式，也要“翻跟头”，只要把七律和五律拦腰一截即可。平仄以及相粘的规则也与七律和五律相同。
七绝的平起式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七绝的仄起式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
五绝的平起式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
绝的仄起式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
3．什么叫对仗
对仗也称对偶，就是一联内的上下两个句子的结构相同或相似，词义相对或相关。如“天”对“地”，“深”对“浅”，“大”对“小”等，意思是相对的；再如“山”对“河”，“星”对“月”“风”对“雨”等，意思是相关的；简言之，就是“名词对名词，动词对动词，实词对实词，虚词对虚词”。这些是单音词的对仗，如果组成词组，则要求词组的结构也要相同，即“主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，动宾结构对动宾结构”等。如果组成句子，则要求句子结构相同。
例如，李白的七律《登金陵凤凰台》：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
其中的第二联和第三联各自都是对仗。先从句子结构上看：第二联的上下句子都是“主-谓-宾”结构；“吴宫”和“晋代”都是历史朝代的名词做“花草”和“衣冠”的定语，而“花草”和“衣冠”都是名词做主语；“埋”和“成”是动词，做谓语。第三联的上下句子也都是“主-谓-宾”结构，但句式不相同；主语是“三山”和“二水”；谓语是“落”和“分”，“半”和“中”是修饰谓语的状语。在此需要说明一下，律诗中各联的句式切忌雷同，要有变化，否则就显得呆板。
在律诗中，首尾两联不需要对仗，中间两联要求对仗。同样，排律除了首尾两联不需要对仗外，中间的所有联都要对仗。绝句则不需要对仗。
当然，也有例外，比如有的律诗首联对仗，甚至整个四联都对仗；有的排律首联对仗，甚至整个联都对仗；有的绝句首联对仗，有的绝句两联全对仗。这些显然不是格律的要求，而是作家的创作需要和艺术技巧了。
实际上，对仗也不是规定的那么绝对的，对仗从结构上讲分两种；一种叫工对，即不论结构或意义，都对得非常工整，比如上面举出的第二联；一种叫宽对，是指个别地方对得不甚整齐，但大体上是对称的，它追求的是“不以辞害义”的效果；例如：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”中，单看“疑无路”和“又一村”对得不工整，但整个句子的意思却对得很工整。
另外，从写作技巧上看，对仗还有借对和流水对。所谓借对，是在对仗中，借用了同音字形成工对；例如：孟浩然《裴司士员司户见寻》诗中“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，“鸡黍”对“杨梅”，“杨”和“羊”同音，所以能同“鸡”相对。所谓流水对，是上下句子有相承关系，讲的是同一件事情，下句承接上句而来；例如：“欲穷千里目，更上一曾楼”就是典型的流水对。
此外，从对仗的句义上讲，还分正对和反对。所谓正对，是并列的事物相对。所谓反对，是相反的事物互相映衬。在格律诗中，正对多，反对少。
还有一种叫隔句对，也叫扇对，顾名思义，即上下两副对子中，第一句对第三句，第二句对第四句。例如：晚唐诗人郑谷的《寄裴晤员外》诗“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。今日还思锦城事，雪销花谢梦何如”。
最后介绍一下当句对。所谓当句对，即一句中自相对。当句对有两种，一种是字面不同的，例如杜甫的《涪城县香积寺官阁》诗中“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“小院”对“回廊”，“浴凫”对“飞鹭”；另一种是有字相同的，例如杜甫的《白帝》“戎马不如归马逸，千家今有百家存”，“戎马”对“归马”，“千家”对“百家”。
关于对仗方面的书籍不少，最通俗的读物当属李渔的《笠翁对韵》，初学者可参考学习。
在对仗中，应注意以下的问题：
一．一联内的两句中，不能用相同的字对仗，这是因为诗的字数有限，每个字都要求发挥最大的表现力，如果用相同的字，就势必限制思想感情的充分表达，并且有重复的感觉。这种要求，在散文中是完全可以的，例如柳宗元的《捕蛇者说》中“叫嚣乎东西，隳突乎南北”，“乎”是重复的，如果这是格律诗，就不可以了。其实说起来，在一首格律诗当中，也是避免使用相同的字的，这也是为了精练。关于避免重复和追求变化，在古代的艺术领域里是很普遍的；例如。王羲之的著名的《兰亭序》中的十七个“之”字，变化无穷，各不相同。这一点，希望初学者注意。
二．在对仗的句子里，要避免意义相同的词，例如“天地”对“乾坤”，“关门”对“闭户”等。这就等于同义词相对，表面上虽然是两个不同的词或句子，实际上是一个意思，古人称之为“合掌”，就是说象一个人的两个手掌相对一样完全相同。这也是为了诗整体的精练。
4．什么叫押韵
汉语中每一个字的发音，是由声母和韵母组成的。在现代汉语中，凡韵母相同的字，都叫同韵字；例如：“东”和“冬”；新诗的压韵，按此规律即可。但由于古今语音的变化很大，所以就不能以现代汉语的押韵标准来写格律诗，比如在古汉语中，“东”和“冬”就不是同一个韵部里的字，分属上平声里的“一东”和“二冬”的两个韵部。再如，李商隐的《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”其中的“原”和“昏”字是一个韵部里的，同属“十三元”韵部。
那么，在一首诗里如何押韵呢？以前介绍过格律诗的标准格式，在标准格式里，除第一句要押韵外，其余偶数句（律诗是第二，四，六，八句；绝句是第二，四句；排律是第二，四，六，八……句）均要押韵，即这些句子的最后一个字要使用同一个韵部里的字；这种标准格式也叫首句入韵，即第一句也要入韵。刚才介绍的李商隐的五绝，是首句不入韵的，这将在以后的变格中介绍。
怎么知道使用的是不是同一个韵部里的字呢？对初学者来说，只有查韵书，加上我以前介绍的《简明文言字典》。关于韵书有很多，《平水韵部》，《诗韵》，《诗韵合壁》，《佩文韵府》等等，在新华书店都有卖的。其中《平水韵部》和《诗韵》是针对初学者的；《佩文韵府》是个大部头书籍，共分四册，大十六开本，现价四百多元，一般初学者可不必购买。我在此向大家推荐的是《诗韵合壁》,这本韵书基本上摘自于《佩文韵府》的精要部分,而且每一个字的后面都罗列了许多古诗词常用词组,供使用者选用;另外书中对各种名词按”人名部”,”花草部”,”季节部”等进行了分类和对偶,非常实用,而且不贵,大概不会超过十五元,物美价廉。当你使用韵书到一定的时间后，对一些常用的字就记住了，那时就不必经常翻阅韵书了。
关于用韵，旧体诗有两点要求：一是在一首诗中，不能两次或多次使用同一个字来押韵。二是尽量不使用字数少的韵部（也称窄韵）来押韵，避免被韵脚限制住，古人称为“不弄险韵”；尽量使用所属的字多的韵部（也称宽韵），选择的余地也大。李商隐曾经用“三江”的窄韵部作了一首《蝇蝶鸡麝鸾凤等成篇》以炫耀自己作诗的功力，康熙年间的朱竹宅说“题极怪，不可解”；纪晓岚在《阅微草堂笔记》中评论“堕入恶趣，不复以诗格绳之”，因而被曹雪芹借宝钗之口称之为“小家子气”。可见，名人大家如果不注意，也会犯“小家子气”的毛病的。
（一） 律诗的变格
前面向大家介绍了格律诗的标准格式，下面给大家介绍格律诗的几种变格形式。
1． 首句不入韵
格律诗的标准格式是首句入韵（即第一句的最后一个字押韵）。
首句不入韵的格式，除了第一句与标准格式不同以外，其余句子格式与标准格式相同。
七律的首句不入韵的格式如下：
平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
五律的首句不入韵的格式如下：
平起式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
仄起式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
七绝的首句不入韵的格式如下：
平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
五绝的首句不入韵的格式如下：
平起式：
平平平仄仄，仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
仄起式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
2． 首句入邻韵
3． 这种形式的格式与标准格式相同，只是第一句最后一字押的是相邻的韵部的韵脚；这种首句入邻韵的格式以七律见多。
例如，旧游如梦先生的《感撞机事件》 ：
冲冠一怒忍听闻，沧海无声敛泪痕。
短发九州惊世界，长歌一曲动乾坤。
宁将热血千穿鼓，敢向刀锋再断魂。
环宇犹能称大国，岂容魍丑数欺门？
本诗的“痕”“坤”“魂”“门”押的都是“十三元”的韵，而首句的“闻” 押的是“十三元”旁边的“十二文”的韵；此所谓首句入邻韵。
一．拗救之法
1．什么是拗救？
拗救就是当格律诗由于语言的局限或为了保证意境而不能严格地遵守平仄规则时的一种对应方法。目的在于保持格律诗的整体的平仄声律的均衡，符合发声美学，是格律诗的一种变通方法。从此角度来看，格律诗的声律规则也是可以灵活变化的，不是僵化无变化的。
2．什么时候要拗救？
前面已经介绍过格律诗的平仄规则和各种格式。以七言格律诗（七律，七绝，七言排律）为例，前面说过“一，三不论；二，四，五，六，七分明”，但当“二，四，五，六，”中的某个字应当用平声，实际却用了仄声时，就要在另一处应该用仄声的地方（也是“二，四，五，六，”的位置）用平声给补救回来。按照这个规律，经过拗揪的诗的“二，四，五，六”的平仄的数量应该与标准格式的平仄的数量一致，因此整体的平仄声律是均衡的。请注意，用“一，三”来救是不算数的，因为“一，三”是不论的（第七个字是不能错平仄的，因为关系到句子的押韵或尾音）。
3．拗救的方法
拗救的方法，常见的大致有三种。一种是当句救，就是在一个句子内进行拗救；一种是对句救，就是在一联内进行拗救；一种是次联救，就是在下一联内进行拗救。
（1） 当句救
请看在下的拙作《七律/登泰山绝顶》
先师意境何处寻？极目茫茫万里心。
峰断云烟分南北，势惊天地冠古今。
长风平野襟怀阔，落日残碑草木深。
回首群山无数小，扶岩独会此登临。
这首诗是七律的平起式，是首句入韵的。
在这一首诗中，第一句的标准格式是“平平仄仄仄平平”，第六个字应该是平声，但用了“处”的仄声，因此在第五个字（应该用仄声的地方）用了“何”的平声给拗救回来了。
（2） 对句救
还是以在下刚才举的拙作的例子进行说明，请看颔联（第二联）的标准格式应该是：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
上句的第六个字应该是仄声，但用了“南”的平声，因此在下句的第六个字（应该用平声的地方）用了“古”的仄声给拗救回来了。
另外，顺便提一句，象这样在上句的哪个字错了平仄，就在下句相应的哪个字给补救回来的方法，古人也称正救；如果上面提到的下句补救不是在第六个字，而是在第二个字拗旧的话，就称作错救（是错开拗救的意思，不是救错了的意思）。
（3） 次联救
这种情况是当上一联的上句符合平仄，而下句有不符合平仄的字时，就在下一联的上句中给拗救回来，方法也如上所述的对句救的方法相同，这里就不赘述了。
二．初学格律诗写作容易犯的诗病
1． 孤平
在一句中，除了韵脚是平声以外，只有一个平声字的句子称为孤平。汉语发音中，平声响亮，如果犯了孤平的毛病，整个句子就读不响。
前面说过平仄的规则是“一，三不论；二，四，五，六，七”分明，但有一个特例，就是在“仄仄平平仄仄平”的句式中，如果第一个字是仄声，则第三个字应该是平声，否则除了韵脚的第七个字外，只有第四个字是平声，就犯了孤平了；如果第一个字是平声，则第三个字则可平可仄。此时，“一，三”的不论是有前提条件的。
这里要说明，在“仄仄平平平仄仄”的句式中，不存在孤平问题。
2． 三平
在一句的句尾三个字，如果都是平声，即形成“平平平”的格式，就叫三平。如果犯了三平，句子读起来，就无抑扬顿挫的发音变化。
前面讲过，“二，四，五，六，七”如果不分明时可以拗救，但在“平平仄仄仄平平”的句子中，第五个字必须是平声，不能将最后三个字变成“平平平“的形式。
3． 重韵
所谓重韵，就是在一首诗中，两次或两次以上用同一个字押韵。
4． 重字
所谓重字，就是在一首诗当中，两次或两次以上使用同一个字。尤其是在一联的的两句对仗时，使用了相同的字。因为格律诗的字数有限，每个字都要求发挥最大的表现力，这种重字与重韵一样，使用相同的字，就势必限制思想感情的充分表达，并且有重复的感觉。
有两种情况不属此列，一是以前介绍的相同字的当句对，如杜甫的《白帝》“戎马不如归马逸，千家今有百家存”；二是叠声词，如“茫茫”“萧萧”“滚滚”等。
5． 合掌
在对仗中，上下两句意思相同，说的是同一件事情，称为合掌。所谓合掌，就是说象人的左右手掌一样完全相同，形成重复，言外之意就是其中有一句是废话。如“天地”对“乾坤”，“关门”对“闭户”等。如刘琨的《重赠卢谌》“宣尼悲获麟，西狩涕孔丘。”鲁国人在西边打猎打到一只麒麟，孔子知道了为此流泪，感叹他的道行不通了（见《史记》“孔子世家”）。这里的“宣尼”和“孔丘”都指孔子；“悲”与“涕”意思相同；“获麟”和“西狩”是一回事。这两句意思完全一样，是合掌。
另外，沈约还提出了“八病”之说，但由于过分地讲究声律，故前人没有采用，这里也就不一一介绍了。
中国古典诗词基本知识（三）古体诗
1.什么是古体诗？
古体诗也称古风，是相对于格律诗（也称近体诗或今体诗）而言的一种古典诗体。因为格律诗是唐代兴起的一种诗体，所以唐代人称格律诗为近体诗或今体诗，这个名称一直沿用至今；而古体诗在唐以前就有，虽然唐代人予以了一定的规范，但基本上保留了唐以前的诗体风格，故唐代人称这种诗体为古体诗或古风，这个名称也一直沿用至今。
2．古体诗的特点
由于古体诗产生于唐代以前，因此这种诗体是不必讲究平仄的（也有讲究平仄的，但为数很少）。为了使这种诗体更加容易朗朗上口，唐代人加上了押韵的概念，但其要求也是很宽松的。在一首古体诗诗中，作者可以根据自己的需要，随意转韵（就是开始押一个韵部的韵脚，以后随着自己的需要，可以转押其他韵部的韵脚），因此一首古体诗可能会押很多的韵（一韵到底的诗也有，为数也不多）。另外，古体诗的句数是不限的，也根据作者自己的需要而定。
也许有人会说古体诗比格律诗好写，其实不然；诗歌（无论是中外古今哪一种诗体）都讲究立意要新。就格律诗而言，如果立意稍逊，而句子对仗工整新颖，尚有看点（当然格律诗也很追求立意，这只是退一步而言）；如果一首古体诗立意不新，整篇就索然无味了。从这个意义上来讲，写好现代诗歌也不是一件容易的事情。
3．古体诗的分类
前面曾经讲过，从诗体的形式上，古体诗大致可以分为五言古体，七言古体，乐府体（也称杂体）。五言古体的特点是通篇以五言为主（一句五个字），七言古体的特点是通篇以七言为主（一句七个字），乐府体的每一句的字数长短不一。
4. 古体诗的用韵特点
古体诗是不必讲究平仄的。用韵虽然也没有限制，但还是有一些规律可以作为参考的（当然这些规律不是一定要遵循的，也是根据作者的需要来定）。
一是在意思转折处转韵；当叙述的意思一变的时候，往往应该转为其他韵部来押韵，这样一来，语气得到了加强，通篇的层次也分明，而且显得错落有致。
二是在叙述高兴，使人兴奋的意思时，往往使用平声韵；当叙述悲怨，愤怒的意思时，往往使用仄声韵。
三是除了偶数句押韵以外，奇数句也可以押韵（格律诗除了首句入韵的以外，奇数句是不能押韵的）。
附录《关于“中国古典诗词基本知识（一）”回答文友的问题》
我在第一篇文章中介绍“楚辞”时，谈到“《楚辞》突破了《诗经》的四字句，发展为五言句，七言句，即把偶字句（四个字一句）变为奇字句（五个字以及七个字一句），不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。”这句话并不是说《楚辞》是五言体，它确实是六言体，但比《诗经》在韵律和节奏上有所突破；这个突破并非只是加上了一个“兮”字，大家多读一下《诗经》和《楚辞》，相互比较一下就可以看出。例如大家熟知的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”一句中，第二句就并非是加上了“兮”字而成为七言的。
关于《楚辞》的的创始人，文学界自古至今一直认为是屈原，这一点是毋庸置疑的。不错，《楚辞》起初确是江湘地区的民歌，但把它作为文学体裁来进行文学创作的第一个人是屈原，因此称屈原为《楚辞》的创始人是十分正确的。
有一位文友问我，为什么不提《诗经》在用韵方面的贡献，在此作一回答。不错，《诗经》在用韵方面的确为后人确立声韵学作出了巨大的贡献。不仅是《诗经》，在此以前，我国古代文学家对诗的本质特征就有了一定的认识；最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，和依永，律和声”。然而，至齐梁以前，诗歌创作一直为自然声律，自沈约提出“四声”之说以后，诗歌创作才发展为讲究追求声律美。我写“中国古典诗词基本知识”的目的有二：一是让大家了解古典诗词的基本知识，有利于鉴赏；二是为一些文友提供诗词写作的方法。因此，不是在进行专门的学术研讨，所以就没有提《诗经》在用韵方面的贡献。
另外，关于“骈体文”的兴衰原因，我作一回答。骈体文亦称骈俪文，为与古文（散文）相对之一种文体。柳宗元《乞丐文》中有“骈四俪六，锦心锈口”之句，盖起于此。二马相驾曰骈，成双成对曰俪。骈文全篇以偶句为主，故有此名。骈文，起源于汉魏，而形成并盛行于南北朝。它的出现，符合汉语规律，有其必然性。在提高文章表现力上，有积极的作用。但是，后来骈文的发展走向极端，成为堆砌辞藻典故，迁就句式，不便于抒情达意的僵死之物。因此，唐宋的古文运动，以骈文为主要的批评对象。唐宋以后，骈文被古文所代替。然而后人也并非象这位文友所说的“一棍子将骈文打死”，只是骈文不再是文学主流而已。
“起，承，转，合”是用于写格律诗的基本结构。第一，“起，承，转，合”是古人写格律诗的基本结构，只是到了元代，才由范椁以系统的方式，在他的《范德机诗法》里提出，而且得到了公认。他提出“作诗有四法，起要平直，承要从容，转要变化，合要渊永”，虽然不能全部套用，但基本上描述出格律诗的合理结构。第二，“起，承，转，合”用于文章中，并非是古代人写散文时用的，而是明清科举制度规定的特殊文体——八股文借用格律诗的结构并极端地进行了发挥，全篇由破题，承题，起讲，入手，起股，中股，后股，束股八部分组成。
词的基本知识
词调
词牌
词的段落：单调（一段词 《如梦令》、《忆江南》）、双调（两段词）、三叠、四叠
词的体式：分正体和变体
正体：又叫正格、定格、定式。同一词调有多种不同的格式，作为其中的确定下来的规范的格调叫正体，其它的叫变体。
忆秦娥（入声结尾） 同调异体
忆秦娥变体（平声为韵脚）
词牌名：
贺铸经常喜欢用自己词里的句子，来给词调命名另定词牌名。起初，词的词调和词牌往往有一定的联系。
片： 片、遍、阙 （同义）
阙：一段音乐演奏完之后的动作叫阙，即把阙当作一首词，因为起初一首词只有一段，后来阙又指一段词。
过片：两片词过度的时候，中间夹的一两句叫片。
词的两片之间有一定的相关性。词的两片之间既相互统一，又相对独立，这种关系要靠过片来实现。
例如：转朱阁、低绮户、照无眠。
换头、重头：双调词，上下片首句字数不同，下片的开头叫换头——换头词。双调词，上下片首句字数相同，下片的开头叫重头——重头词。
倚声、自度曲：
倚声即填词，根据曲子填词。
自度曲，填词的人不依照原来的曲调来填词，另自度新曲，叫自度曲。
词的篇幅：小令、中调、长调
毛先舒分法：小令≦58；58﹤中调≦90；长调＞90
词的格律：
词谱：词调中创作最规范的
语言、格律的记载，用特殊的符号记载词的语言、格律，供后人填词依照。
词谱表示法
押韵：韵叶句读
换平、换仄、叶平、三换平、叶仄、三换仄
叠（叠句、叠韵、叠字）
叶：跟起首的韵相同，押韵的那句叫叶
句：不需要押韵，却押了叫句。
读：一句词中的停顿叫读
换平：现在要转成平声韵了，由仄到平
叶平：用平声韵转成仄声韵，又由仄声韵转为平声，且押之前的平声韵
换仄：换仄之后，又押平声，然后没有押
平声韵格：
仄韵格
4、平仄换韵：小山重叠，金明灭
5、平仄同部同韵：明月别枝惊鹊
6、平仄错押
7、暗韵 销魂当此际
8、侧韵
9、叠韵
词的句式：
律诗：七言 上四下三 五言 上二下三
词：上景下情、上情下景、上今下昔、上昔下今、上昼下夜 声声慢 上夜下昼 鹊踏枝、上虚下实 西江月破阵子、上下相反 采桑子
词的择调：词调所表达的声情
填词，首先要选择词调，然后要根据长度，选择篇幅
例如：破阵子，激壮；声声慢 音调凄哀 沁园春 格局开张，宜抒壮阔之情 雨霖铃 哀怨
平仄的区分
简单的说，一、二声字是平声，三、四声字是仄声。入声字是仄声。古诗所讲平仄是声调问题。中古时期(魏晋南北朝至宋末)汉字字音有四个声调：平声、上声、去声、入声，简称“四声”。古诗所讲的“平仄”就是针对这古“四声”而归类的：四类声调归并为“平声”和“仄声”两大类，平声本身为一大类，仍称“平声”，或简称“平”；上、去、入声又合归为一大类，统称“仄声”，或简称“仄”。两大类简称“平仄”。
古“平声”的字，声音高而平且长，从头至尾保持一致，不升不降；“仄声”的字读音不平，或升或降，或拐弯，或短促(如入声字)。平仄声的字在诗词中按一定的规律中交替使用，可使句子产生抑扬顿挫的音乐效果，吟诵时在声音上给人以美感。
但是，语音发展到现代普通话，“四声”已经有所变化，古“平声”分化成为现在的阴平、阳平(第一、第二声)，古“上声、去声”仍然是现在的上声、去声(第三、第四声)，而古“入声”字则完全瓦解，分散混入了现在的阴平、阳平、上声、去声四个声调的字中。由于古“入声”属于仄声，所以现在读古诗词，不能把普通话读为阴平、阳平(第一、第二声)的字一概当作平声，因为它们中间混杂有古入声字。
现在辨别古诗字音的“平仄”声所要做的事，就是如何用我们现在的语音去辨别每个字的读音属于古代的平声还是仄声。大家总是简单地以为第一第二声是“平”，第三第四声是“仄”，其实这是不全面的。正确的辨认方法应该是：
一、用现在普通话念字，如果是上声、去声(即第三、第四声)的，都是仄声。
二、用现在普通话念字，如果是阴平、阳平(即第一、第二声)的，其中鼻韵母的字（an、ian、uan、üan、ang、iang、uang、in、en、un、ün、eng、ong、iong）一定是平声。第一、第二声中非鼻韵母的字多数是平声，但有部分是仄声(即古入声字)，如“鸭、接、耷、八、逼、拔、达、笛、白、食、直、吉、合”等。
三、从上述第二点看，比较麻烦的是要在现在的第一、第二声非鼻韵母的字中辨别古入声字。辨别入声字可用如下一些方法：
1.阳平(第二声)字，只要不是鼻韵母(如上所述)，则凡声母是 b、d、g、zh、z、j 的，是古入声字。如“拔、勃、得、笛、国、格、着、浊、杂、足、节、及”等。
2.记住一些做声符的古入声字，如“甲、白、直、吉、合”等，凡是以这些字作声旁的字，也是入声字，如“鸭、押、匣、钾、呷、伯、泊、帛、柏、植、值、殖、洁、结、桔、佶、黠、颉、盒、拾、阁、蛤、颌”等等，因此也属于仄声，尽管现在普通话读作阳平。
3.也可以根据现在保留入声的方言来辨认，如粤语、客家话、吴语等，用这些方言来念，较短促而且尾巴不能拉长的便是，但要经过一定了解才能掌握。
4.只要把现在普通话阴平、阳平中的古入声字辨认出来(作仄声处理)，其余的阴平、阳平字都是平声字。用上述的方法已经可以把混在现代普通话阴平、阳平字中的绝大部分古入声字剔出去了。如果还不放心，最有效的办法就是查韵书，如《广韵》《集韵》《诗韵》《词韵》等，这些韵书都分别把平、上、去、入的字归类排列的。
小学六年级语文古诗景物描写
春
1.春眠不觉晓，处处闻啼鸟。(孟浩然：《春晓》)
2.谁言寸草心，报得三春晖。(孟郊：《游子吟》)
3.红豆生南国，春来发几枝？(王维：《相思》)
4.好雨知时节，当春乃发生。(杜甫：《春夜喜雨》)
5.野火烧不尽，春风吹又生。(白居易：《赋得古原草送别》)
6.国破山河在，城春草木深。(杜甫：《春望》)
7.不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。(贺知章：《咏柳》)
8.春色满园关不住，一枝红杏出墙来。(叶绍翁：《游园不值》)
夏
1.力尽不知热，但惜夏日长。(白居易：《观刈麦》)
2.深居俯夹城，春去夏犹清。(李商隐：《晚晴》)
3.首夏犹清和，芳草亦未歇。(谢灵运：《游赤石进帆海》)
4.仲夏苦夜短，开轩纳微凉。(杜甫：《夏夜叹》)
5.农夫方夏耘，安坐吾敢食。(戴复古：《大热》)
6.人皆苦炎热，我爱夏日长。(李昂：《夏日联句》)
7.残云收夏暑，新雨带秋岚。(岑参：《水亭送华阴王少府还县》)
8.连雨不知春去，一晴方觉夏深。(范成大：《喜晴》)
9.清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。(杜甫：《江村》)
10.芳菲歇去何须恨，夏木阳阴正可人。(秦观：《三月晦日偶题》)
秋
1.秋风萧瑟，洪波涌起。(曹操：《观沧海》)
2.解落三秋叶，能开二月花。(李峤：《风》)
3.春种一粒粟，秋收万颗子。(李绅：《悯农》)
4.常恐秋节至，焜黄华叶衰。(《汉乐府?长歌行》)
5.湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。(刘禹锡：《望洞庭》)
6.自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。(刘禹锡：《秋词》)
7.银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。(杜牧：《秋夕》)
8.春花秋月何时了，往事知多少。(李煜：《虞美人》)
9.欲说还休，却道天凉好个秋。(辛弃疾：《丑奴儿·书博山道中》)
冬
1.且如今年冬，未休关西卒。(杜甫：《兵车行》)
2.秋月扬明恽，冬岭秀寒松。(陶渊明：《四时》)
3.南邻更可念，布破冬未赎。(陆游：《十月二十八日风雨大作》)
4.冬尽今宵促，年开明日长。(董思恭：《守岁》)
5.鸣笙起秋风，置酒飞冬雪。(王微：《四气诗》)
6.隆冬到来时，百花即已绝。(陈毅：《梅》)
7.邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。(白居易：《冬至夜思家》)
山
1.千山鸟飞绝，万径人踪灭。(柳宗元：《江雪》)
2.白日依山尽，黄河入海流。(王之涣：《登鹳雀楼》)
3.会当凌绝顶，一览众山小。(杜甫：《望岳》)
4.国破山河在，城春草木深。(杜甫：《春望》)
5.空山不见人，但闻人语响。(王维：《鹿柴》)
6.明月出天山，苍茫云海间。(李白：《关山月》)
7.相看两不厌，只有敬亭山。(李白：《独坐敬亭山》)
8.种豆南山下，草盛豆苗稀。(陶渊明：《归园田居》)
9.青山遮不住，毕竟东流去。(辛弃疾：《菩萨蛮·书江西造口壁》)
10.不识庐山真面目，只缘身在此山中。(苏轼：《题西林壁》)
水
1.所谓伊人，在水一方。(《诗经·蒹葭》)
2.水何澹澹，山岛竦峙。(曹操：《观沧海》)
3.白毛浮绿水，红掌拨清波。(骆宾王：《咏鹅》)
4.天门中断楚江开，碧水东流至此回。(李白：《望天门山》)
5.山重水复疑无路，柳暗花明又一村。(陆游：《游山西村》)
6.桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。(李白：《赠汪伦》)
7.杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。(刘禹锡：《竹枝词》)
8.日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。(白居易：《忆江南》)
9.泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。(杨万里：《小池》)
10.竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。(苏轼：《题惠崇春江晚景》)
日
1.日出东南隅，照我秦氏楼。(汉乐府：《陌上桑》)
2.白日依山尽，黄河人海流。(王之涣：《登鹳雀楼))
3.迟日江山丽，春风花草香。(杜甫：《绝句》)
4.日暮苍山远，天寒白屋贫。(刘长卿：《逢雪宿芙蓉山主人》)
5.大漠孤烟直，长河落日圆。(王维：《使至塞上》)
6.清晨入古寺，初日照高林。(常建：《题破山寺后禅院》)
7.日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。(白居易：《忆江南》)
月
1.床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。(李白：《静夜思》)
2.野旷天低树，江清月近人。(孟浩然：《宿建德江》)
3.明月松间照，清泉石上流。(王维：《山居秋瞑》)
4.月黑雁飞高，单于夜遁逃。(卢纶：《塞下曲》)
5.举杯邀明月，对影成三人。(李白：《月下独酌》)
6.小时不识月，呼作白玉盘。(李白：《古朗月行》)
7.深林人不知，明月来相照。(王维：《竹里馆》)
8.月出惊山鸟，时鸣春涧中。(王维：《鸟鸣涧》)
9.人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。(苏轼：《水调歌头·明月几时有》)
10.秦时明月汉时关，万里长征人未还。(王昌龄：《出塞》)
风
1.夜来风雨声，花落知多少。(孟浩然：《春晓》)
2.风劲角弓鸣，将军猎渭城。(王维：《观猎》)
3.林暗草惊风，将军夜引弓。(卢纶：《塞下曲》)
4.野火烧不尽，春风吹又生。(白居易：《赋得古原草送别》)
5.柴门闻犬吠，风雪夜归人。(刘长卿：《逢雪宿芙蓉山主人》)
6.随风潜入夜，润物细无声。(杜甫：《春夜喜雨》)
7.城阙辅三秦，风烟望五津。(王勃：《送杜少府之任蜀州》)
8.欲乘风归去，又恐琼楼玉宇。(苏轼：《水调歌头·明月几时有》)
9.相见时难别亦难，东风无力百花残。(李商隐：《无题》)
10.天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。(《敕勒歌》)
花
1.待到重阳日，还来就菊花。(孟浩然：《过故人庄》)
2.花间一壶酒，独酌无相亲。(李白：《月下独酌》)
3.夜来风雨声，花落知多少。(孟浩然：《春晓》)
4.感时花溅泪，恨别鸟惊心。(杜甫：《春望》)
5.晓看红湿处，花重锦官城。(杜甫：《春夜喜雨》)
6.竹径通幽处，禅房花木深。(常建：《题破山寺后禅院》)
7.黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。(杜甫：《江畔独步寻花》)
8.无可奈何花落去，似曾相识燕归来。(晏殊：《浣溪沙》)
9.西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。(张志和：《渔歌子》)
10.借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。(杜牧：《清明》)
雨
1.夜来风雨声，花落知多少。(孟浩然：《春晓》)
2.空山新雨后，天气晚来秋。(王维：《山居秋瞑》)
3.好雨知时节，当春乃发生。(杜甫：《春夜喜雨》)
4.山路元无雨，空翠湿人衣。(王维：《山中》)
5.青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。(张志和：《渔歌子》)
6.夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。(陆游：《十一月四日风雨大作》)
7.清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。(杜牧：《清明》)
8.寒雨连江夜人吴，平明送客楚山孤。(王昌龄：《芙蓉楼送辛渐》)
9.渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。(王维《送元二使安西》)
10.水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。(苏轼：《饮湖上初晴后雨》)
雪
1.草枯鹰眼急，雪尽马蹄轻。(王维：《观猎》)
2.欲将轻骑逐，大雪满弓刀。(卢纶：《塞下曲》)
3.遥知不是雪，为有暗香来。(王安石：《梅花》)
4.孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。(柳宗元：《江雪》)
5.柴门闻犬吠，风雪夜归人。(刘长卿：《逢雪宿芙蓉山主人》)
6.青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。(王昌龄：《从军行七首其四》)
7.欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。(李白：《行路难》)
8.千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。(高适：《别董大》)
9.窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。(杜甫：《绝句》)
10.忽如一夜春风来，千树万树梨花开。北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。(岑参：《白雪歌送武判官归京》)
小学六年级语文全册古诗情感表达
忧国伤时：
1、揭露统治者的昏庸腐朽
2、反映离乱的痛苦
3、同情人民的疾苦
4、对国家民族前途命运的担忧。
建功报国：
1、建功立业的渴望
2、保家卫国的决心
3、怀才不遇，报国无门的愤慨悲伤
4、年华消逝，壮志难酬的悲叹
5、理想不为人知的愁苦心情
6、边塞征战的壮烈,穷兵黩武的惨状，山河沦丧的痛苦【边塞诗】
思乡怀人：
1、羁旅愁思
2、思亲念友
3、边关思乡
4、闺中怀人
生活杂感：
1、伤春悲秋之情；人生短暂,青春易逝的伤感,时不我予的焦虑；世事多变,沧海桑田；物是人非的无限惋惜及悲痛之情
2、洁身自好,不与当权者合作
3、对大自然的喜爱，寄情山水、田园的悠闲退隐田园的淡远；厌恶尘世的高洁,归隐山林的快乐；厌离官场的险恶,归耕隐居的自在【山水田园诗】
4、对英雄人物的追慕，缅怀之情。昔胜今衰的感慨，借古伤今，借古讽今的情怀，对当今统治者的告诫。【怀古诗】
5、贬官谪居的怨恨,仕途失意的苦闷【贬谪诗】
长亭送别：
1、依依不舍的留念
2、情深意长的勉励
评价思想内容方面的：抒发……的思想感情反映……的社会现实表现……的情趣寄托……的情怀（如爱慕、愁绪、惆怅、苦闷等）表达……的追求流露……的倾向发出……的感慨揣摩诗歌表达的思想感情：迷恋、忧愁、惆怅、寂寞、伤感、孤独、烦闷、恬淡、闲适、欢乐、仰慕、激愤、坚守节操、忧国忧民、蔑视权贵、怀才不遇、壮志难酬、归隐田园、惜春悲秋、羁旅愁思、思乡念亲（友）、忆友怀旧、别恨离愁、怀古伤今、借古讽今、愤世嫉俗、、寄情山水、热爱自然等。
歌常见的人物形象有以下8类：
（1）不慕权贵、豪放洒脱、傲岸不羁的形象。如李白。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”表现了他淡于富贵、傲视权贵的思想，也反映了他傲岸不羁、豪放自负的性格。（2）心忧天下、忧国忧民的形象。如杜甫。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”诗人并不仅仅停留在个人的哀怨中，而能推己及人，表现了他忧国忧民的性格。
（3）寄情山水、归隐田园的隐者形象。如陶渊明。“采菊东篱下，悠然见南山”展现的是悠游自在的隐居生活，表现出诗人对官场的厌恶，对田园的喜爱。如王维。《山居秋暝》通过对晚秋时节空山新雨景象的描写，表达了对山水风光的喜爱。
（4）怀才不遇、壮志难酬的形象。如陈子昂。《登幽州台歌》写前不见圣贤之君，后不见贤明之主，想起天地茫茫悠悠无限，不觉悲伤的流下眼泪，塑造了一个空怀报国为民之心却不得施展的怀才不遇的知识分子形象。
(5）矢志报国、慷慨愤世的形象。陆游和辛弃疾的许多诗歌都反映出他们忠心报国，而不被重用的情感，形象鲜明。如《示儿》、《十一月四日风雨大作》、《破阵子》。
（6）友人送别、思念故乡的形象。如李白的《赠汪伦》、王维的《九月九日忆山东兄弟》（7）献身边塞、反对征伐的形象。如王翰的《凉州词》，王昌龄的《出塞》表现了他们忠心报国，献身边塞之情。而杜甫的《兵车行》则体察人民痛苦，反对战争。
（8）爱恨情长的形象。如柳永。《雨霖铃》写与所爱女子离别时的无限忧伤和别后相思的绵绵情意，塑造了一个爱恨情长的艺术形象。
1悲凉，悲壮，悲壮苍凉2，缠绵,3高远辽阔,如“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”
4，凄凉,凄美5，意境高远,深远6意境优美7幽静
诗歌的表达技巧往往表现在三大方面：表达方式、表现手法、修辞手法。
1、表达方式常见的有记叙、描写、抒情、议论。其中抒情表现得尤其突出，抒情可分为直接抒情和间接抒情两种，
直接抒情又叫直抒胸臆，“生当作人杰，死亦为鬼雄”，抒发了女词人慷慨激昂的人生理想，含蓄地批判了南宋朝廷苟且偷安、偏安江南的懦弱行为。
间接抒情常见的有借景抒情、托物言志借景抒情顾名思义就是借助景物来抒发情感，《如梦令》中李清照对春光的留念惜别之情，正是借助于海棠花一夜之间已是“绿肥红瘦”的景象来抒发的。
托物言志与借景抒情的区别
托物言志常常借助于某物的一些特性，此“物”非“景”，咏物不是写景。借景抒情的“景”是指自然风景，而不是某种物品。
托物言志的“志”可以指感情、志向、情操、爱好、愿望、要求等，借景抒情的“情”专指热爱、憎恶、赞美、快乐、悲伤等感情。
2、表现手法又叫艺术手法，是指诗歌的章法和技巧，
①渲染。
渲染就是对环境、景物作多方面的描绘形容，以突出形象，增强艺术效果。
比如杜甫的《登高》中“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回，无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，就渲染出深秋江边的萧条、冷落的气氛，与诗人悲凉、伤感的人生感慨相吻合。
②衬托。
用于诗歌创作，指从侧面着意描写，作为陪衬，使所需要的事物鲜明突出。借描绘别的事物以突出主要对象。
可以是人烘托人，如《秦罗敷》中借“行者”“少年”等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌，也可以是物烘托物，如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、可以动静结合艺术创作中离不开动态描写和静态描写，或以动衬静，或以静衬动，或一动一静，相辅相成。前者属于烘托手法。
也可以是喜景衬喜情，哀景衬哀情
或喜景衬哀情。以乐景写哀，更见其哀。
③对比。
对比的目的是为了突出诗人某一方面的思想情感。
请看朱淑真的《生查子?元夕》：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
上阕写去年元夜时的幸福欢乐，下阕写今年元夜时的苦闷伤感，对比鲜明，突出景物依旧而人事已非的悲伤情怀。
④用典。1）引用前人语句（2）引用历史故事
即在诗歌中援引史实，使用典故。古诗很讲究用典，这既可使诗歌语言精炼，又可增加内容的丰富性，增加表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。如辛弃疾《永遇乐?京口北固亭怀古》中成功地运用了五个典故：
孙权、刘裕、刘义隆等，诗人借助这些历史事实，含蓄自然而又充分地表达了自己的思想感情。
⑤象征。
象征是一种托物寓志的表现手法，在特定的事物中，寄托某种精神品质或抽象事理，由于长期使用，已被人们普遍接受。
比如，梅花象征坚贞，兰花象征高洁，牡丹象征富贵，竹子象征气节，红豆象征相思，浮云象征游子，子规象征悲愁。
⑥虚实相生。“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。”上片除“念-阔”外，写的都是眼前的实景实事，写词人和心爱的人不忍分离又不得不分离的心情，是实写；下片写对别后生活的设想，是虚写，着意描绘词人孤独寂寞的心情。
7,以景结情⑧抑扬。欲扬先抑，欲抑先扬9意象组合
指欲抑先扬或欲扬先抑。
比如王昌龄的《闺怨》“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，诗人采用欲抑先扬的手法，先写少妇“不知愁”“上翠搂”，后面才写她忽见柳色而“悔恨”不已，形象地刻画出少妇情绪的微妙变化，表现出她的感伤和哀怨。
3、修辞手法的运用。
修辞手法（比喻、拟人、对比、借代、夸张、排比、用典、设问、反问）
采用比喻、比拟、象征、起兴等手法使描写的事物更为形象生动；
采用夸张、对比、设问、反问等手法来突出诗的主旨；
采用双关、叠字、、反复等手法使诗中字句更为精巧。
1、比喻，用一种事物或情景来比作另一种事物或情景。可分为明喻、暗喻、借喻。有突出事物特征，把抽象的事物形象化的作用。“
2、借代，借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体，具体代替抽象，用特征代替人。借代的运用使语言简练、含蓄。“知否，知否？应是绿肥红瘦“（李清照《如梦令》）诗中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花，写叶的茂盛和花的凋零。
3、夸张，对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的描述。有更突出、更鲜明地表达事物的作用。“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》）愁生白发，诗人用夸张的手法写白发竟有“三千丈”那么长，可见愁思的深重。
4、对偶，用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思。从形式看，语言简练，整齐对称；从内容看，意义集中含蓄。“
5、比拟，把物当作人来描写叫拟人，或把人当作物来描写叫拟物。比拟有促使读者产生联想，使描写的人、物、事表现的更形象、生动的作用。
6、排比，把内容紧密关联、结构相同或相似、语气一致的几个句子或短语接连说出来。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，夕阳西风瘦马”（马致远《天净沙》）纯用名词组合，构成典型环境
7、设问，先提出问题，接着自己把看法说出。问题引入，带动全篇，中间设问，承上启下，结尾设问，深化主题，令人回味。“问人间谁是英雄？有酾酒临江，横槊曹公。”（元曲小令，阿鲁威作）以设问开篇，点明题旨，领起下面分层次地叙述三国人物的英雄业绩。
8、反问，用疑问的形式表达确定的意思。用来加强语气，表达强烈感情。“江东弟子今虽在，肯为君王卷土来？”（王安石《叠题乌江亭》）使用反问句式，语气冷峻，强调了历史之必然。，兴是先言他物以引起所咏之辞，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”（李商隐的《锦瑟》）首联用瑟这种乐器起兴，由此而思及“华年”。
小学六年级语文全册古诗人生哲理
1、曾经沧海难为水，除却巫山不是云。 元稹《离思五首・其四》
2、人生如逆旅，我亦是行人。 苏轼《临江仙・送钱穆父》
3、两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。 秦观《鹊桥仙・纤云弄巧》
4、人生自是有情痴，此恨不关风与月。 欧阳修《玉楼春・尊前拟把归期说》
5、身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。 李商隐《无题・昨夜星辰昨夜风》
6、抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。 李白《宣州谢x楼饯别校书叔云 / 陪侍御叔华登楼歌》
7、菩提本无树，明镜亦非台。 惠能《菩提偈》
8、近水楼台先得月，向阳花木易为春。 苏麟《断句》
9、同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！ 白居易《琵琶行 / 琵琶引》
10、今人不见古时月，今月曾经照古人。 李白《把酒问月・故人贾淳令予问之》
11、采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜。 罗隐《蜂》
12、春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。 李商隐《无题・相见时难别亦难》
13、月有盈亏花有开谢，想人生最苦离别。 张鸣善《普天乐・咏世》
14、酒逢知己千杯少，话不投机半句多。 欧阳修《春日西湖寄谢法曹韵》
15、落红不是无情物，化作春泥更护花。 龚自珍《己亥杂诗・其五》
16、万事到头都是梦，休休。明日黄花蝶也愁。 苏轼《南乡子・重九涵辉楼呈徐君猷》
17、夕阳无限好，只是近黄昏。 李商隐《乐游原 / 登乐游原》
18、竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。 苏轼《惠崇春江晚景 / 惠崇春江晓景》
19、射人先射马，擒贼先擒王。 杜甫《前出塞九首・其六》
20、世人结交须黄金，黄金不多交不深。 张谓《题长安壁主人》
21、长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。 李白《行路难・其一》
22、沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。 刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》
23、山重水复疑无路，柳暗花明又一村。 陆游《游山西村》
24、梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。 卢梅坡《雪梅・其一》
25、时人不识凌云木，直待凌云始道高。 杜荀鹤《小松》
26、纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。 陆游《冬夜读书示子聿》
27、会当凌绝顶，一览众山小。 杜甫《望岳》
28、海内存知己，天涯若比邻。 王勃《送杜少府之任蜀州 / 送杜少府之任蜀川》
29、人生亦有命，安能行叹复坐愁？ 鲍照《拟行路难・其四》
30、等闲识得东风面，万紫千红总是春。 朱熹《春日》
31、世事短如春梦，人情薄似秋云。 朱敦儒《西江月・世事短如春梦》
32、蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。 王籍《入若耶溪》
33、宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。 李白《上李邕》
34、天生我材必有用，千金散尽还复来。 李白《将进酒》
35、若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？ 苏轼《琴诗》
36、博观而约取，厚积而薄发 苏轼《稼说送张琥》
37、不识庐山真面目，只缘身在此山中。 苏轼《题西林壁》
38、莫笑贱贫夸富贵，共成枯骨两何如？ 白居易《放言五首・其四》
39、古人学问无遗力，少壮工夫老始成。 陆游《冬夜读书示子聿》
40、松树千年终是朽，槿花一日自为荣。 白居易《放言五首・其五》
41、试玉要烧三日满，辨材须待七年期。 白居易《放言五首・其三》
42、世间行乐亦如此，古来万事东流水。 李白《梦游天姥吟留别 / 别东鲁诸公》
43、人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。 李白《将进酒》
44、草木有本心，何求美人折！ 张九龄《感遇十二首・其一》
45、江山代有才人出，各领风骚数百年。 赵翼《论诗五首・其二》
46、衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。 李贺《金铜仙人辞汉歌》
47、谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡。 苏轼《浣溪沙・游蕲水清泉寺》
48、居高声自远，非是藉秋风。 虞世南《蝉》
49、不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。 王安石《登飞来峰》
50、家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。 罗隐《西施》
51、少壮不努力，老大徒伤悲！ 佚名《长歌行》
52、冰，水为之，而寒于水。 荀子《劝学》
53、沧浪之水清兮，可以濯我缨； 佚名《沧浪歌》
54、人间万事，毫发常重泰山轻。 辛弃疾《水调歌头・壬子三山被召陈端仁给事饮饯席上作》
55、问渠哪得清如许？为有源头活水来。 朱熹《活水亭观书有感二首・其一》
56、不积小流，无以成江海。 荀子《劝学》
57、河海不择细流，故能就其深； 李斯《谏逐客书》
58、少年易学老难成，一寸光阴不可轻。 朱熹《偶成》
59、欲穷千里目，更上一层楼。 王之涣《登鹳雀楼》
60、故不登高山，不知天之高也；不临深溪，不知地之厚也； 荀子《劝学》
61、野火烧不尽，春风吹又生。 白居易《草 / 赋得古原草送别》
62、横看成岭侧成峰，远近高低各不同。 苏轼《题西林壁》
63、历览前贤国与家，成由勤俭破由奢。 李商隐《咏史二首・其二》
64、古人今人若流水，共看明月皆如此。 李白《把酒问月・故人贾淳令予问之》
65、假金方用真金镀，若是真金不镀金。 李绅《答章孝标》
66、人生如寄，何事辛苦怨斜晖。 朱熹《水调歌头・隐括杜牧之齐山诗》
67、朝真暮伪何人辨，古往今来底事无。 白居易《放言五首・其一》
68、最是繁丝摇落后，转教人忆春山。 纳兰性德《临江仙・寒柳》
69、积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉； 荀子《劝学》
70、问君何能尔？心远地自偏。 陶渊明《饮酒・其五》
71、人恒过然后能改，困于心衡于虑而后作，征于色发于声而后喻。 孟子及其弟子《生于忧患，死于安乐》
72、叶落当归根，云沉久必起。 钱J《悯黎咏》
73、半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。 朱熹《活水亭观书有感二首・其一》
74、鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。 屈原《九章》
75、人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。 苏轼《水调歌头・丙辰中秋》
76、不用思量今古，俯仰昔人非。 苏轼《八声甘州・寄参寥子》
77、别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。 白居易《琵琶行 / 琵琶引》
78、杀人亦有限，列国自有疆。 杜甫《前出塞九首・其六》
79、不鸣则已，一鸣惊人。 司马迁《滑稽列传》
80、春种一粒粟，秋收万颗子。 李绅《古风二首 / 悯农二首》
81、望云惭高鸟，临水愧游鱼。 陶渊明《始作镇军参军经曲阿作》
82、今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。 杜甫《戏为六绝句》
83、工欲善其事，必先利其器。 佚名《论语七则》
84、日出入安穷？时世不与人同。 佚名《日出入》
85、只在此山中，云深不知处。 贾岛《寻隐者不遇 / 孙革访羊尊师诗》
86、先天下之忧而忧，后天下之乐而乐 范仲淹《岳阳楼记》
87、草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠。 白居易《放言五首・其一》
88、虑澹物自轻，意惬理无违。 谢灵运《石壁精舍还湖中作》
89、朽木不可雕也，粪土之墙不可圬也！ 佚名《宰予昼寝》
90、行人莫便消魂去，汉渚星桥尚有期。 晏几道《鹧鸪天・梅蕊新妆桂叶眉》
91、顺风而呼，声非加疾也，而闻者彰。 荀子《劝学》
92、清镜无双影，穷泉有几重。 顾况《@公合y挽歌》
93、器乏雕梁器，材非构厦材。 赵彦昭《奉和元日赐群臣柏叶应制》
小学六年级语文全册古诗文学技巧
（一）修辞手法
1．比喻 ：把一种事物或情景比作另一种事物或情景。可分为明 喻、暗喻、借喻。有突出事物特征， 把抽象的事物形象化的作用。 “遥 望洞庭山水色，白银盘里一青螺 ”（刘禹锡《望洞庭》 ），诗歌巧妙地 以“螺”作比，将皓月银辉下的山比做银盘里的青螺，色调淡雅，山 水浑然一体。
2．借代：借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部 分代全体， 用具体代替抽象， 用特征代替人。 借代的运用使语言简练、 含蓄。“ 知否，知否？应是绿肥红瘦 ”（李清照《如梦令》 ），词中用 “绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花，写叶的茂盛和花的凋零。
3．夸张 ：对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的 描述。有更突出、更鲜明地表达事物的作用。“ 白发三千丈，缘愁似 个长 ”（李白《秋浦歌》 ），愁生白发，诗人用夸张的手法写白发竟有 “三千丈”那么长，可见愁思的深重。
4．对偶 ：用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个 相对或相近的意思。从形式看，语言简练，整齐对称；从内容看，意 义集中含蓄。“ 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来 ” （杜甫《登高》 ）， “无边落木”对“不尽长江”使诗的意境显得广阔深远，“萧萧”的 落叶声对“滚滚”的水势更使人觉得气象万千。更重要的是，从这里 感受到诗人韶华易逝，壮志难酬的苦痛。
5．比拟：把物当做人来描写叫拟人，把人当做物来描写叫拟物。 比拟有促使读者产生联想，使描写的人、物、事表现更形象、生动的 作用。“ 霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂 ” （林逋《山园小梅》 ）， 这一联采用拟人的手法。“先偷眼”极写白鹤爱梅之甚，它还未来得 及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼；“合断魂”一词写粉蝶因爱 梅而至销魂，把粉蝶对梅的喜爱之情夸张到极点。
6．排比 ：把内容紧密关联、结构相同或相似、语气一致的几个 句子或短语接连说出来。“ 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风 瘦马”（马致远《天净沙 秋思》），纯用名词组合，构成典型环境，渲 染孤寂、凄清的气氛，烘托游子的哀愁。
7．设问 ：先提出问题，接着自己把看法说出。问题引入，带动 全篇；中间设问，承上启下；结尾设问，深化主题，令人回味。“ 问 人间谁是英雄？有酾酒临江，横槊曹公 ” （《蟾宫曲》 ），以设问开篇， 点明题旨，领起下面分层次地叙述三国人物的英雄业绩。
8．反问 ：用疑问的形式表达确定的意思。用来加强语气，表达 强烈感情。“江东子弟今虽在， 肯为君王卷土来？ ” （王安石《乌江亭》 ） 使用反问句式，语气冷峻，强调了历史之必然。
9．用典：用典有用事和引用前人诗句两种。用事是借用历史故 事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态 度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀。引用或化用前人诗句目 的是加深诗词中的意境，促使人联想而寻意于言外。“ 想当年，金戈 铁马，气吞万里如虎”（辛弃疾《永遇乐 京口北固亭怀古》）写的是刘 裕当年北伐抗敌的英雄气概。作者借赞扬刘裕，讽刺南宋王朝主和派 屈辱求和的无耻行径，表现出作者抗金的主张和恢复中原的决心。 “过春风十里，尽荠麦青青 ” （姜夔《扬州慢》 ）“春风十里”引用杜 牧的诗句，表现往日扬州十里长街的繁荣景况，是虚写；“尽荠麦青 青”，写词人今日所见的凄凉情形，是实写。这两幅对比鲜明的图景 寄寓着词人昔盛今衰的感慨。
10．点化：点化也叫化用。它是把前人的诗文妙句融化为自己的 语言的一种创作方法。如王实甫的《西厢记 长亭送别》“碧云天，黄 花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪 ”就是点化 了范仲淹的《苏幕遮》 中的“碧云天，黄叶地”的句子。毛泽东的《沁 园春雪》中“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”一句点化了苏东坡 的《念奴娇 赤壁怀古》中的“江山如画，一时多少豪杰”的内容。白 居易的《长恨歌》中“ 回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色 ”点化了韦 应物的“ 西施且一笑，众女安得妍 ”诗句的意境。
11．双关：某一字、词，凭借其本身具有的语音或语意的条件， 在特定的语言环境中获得双重意义就是双关。这种修辞手法可以使语 言含蓄、风趣。如韦庄的《忆昔》“ 昔年曾向五陵游，子夜歌清月满 楼。银烛树前长似昼，露桃花里不知秋。西园公子名无忌，南国佳人 号莫愁。今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流！ ”中诗人不把“无忌” 作专名看，取其“无所顾忌”“肆无忌惮”之意，这是双关；诗人言 愁却借善歌少女之名“莫愁”，意在反讽，这也是双关。
12．互文：也叫互辞，是古诗文中常采用的一种修辞方法。古语 对它的解释是：“参互成文，含而见文。”具体地说，它是这样一种 形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互 相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。如“ 烟笼寒水月笼 沙” （杜牧《泊秦淮》 ），我们应理解为：烟雾笼罩着寒水也笼罩着沙； 月光笼罩着沙也笼罩着寒水。
（二）表达方式 古诗词中主要的表达方式有四种：叙述、描写、抒情、议论。设 题较多的是其中的抒情和描写。
1．抒情手法： 这是古诗中最常见的表达方式之一，分直接抒情 和间接抒情两种。
（1）直接抒情 （直抒胸臆 ）：是一种不要任何“附着物”，而由作者 直接对有关人物、 事件等表明爱憎态度的一种抒情方式。 如苏轼的《江 城子》：“ 十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄 凉。 ”作者的感情如江河直下，直抒对亡妻的怀念之情。
(2)间接抒情：诗人们往往借助多种修辞艺术， 委婉地表达自己的 思想感情。分为借景抒情、寓情于景、托物言志等。
借景抒情。诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身 所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物 予以抒发，这种抒情方式叫借景抒情或借物抒情。如杜甫的《绝句》 ：
“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？ ”全诗抒发
了羁旅异乡的感慨，诗人借对清新美好的春光景色的描写，透露出了 思归的感伤，以乐景写哀情，别具韵致。
寓情于景。这种方式将感情融汇在特写的自然景物或生活场景 中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种间接而含 蓄的抒情方式。如《琵琶行》中：“东船西舫悄无言，唯见江心秋月 白。”
托物言志。诗人通过描写的物来表明心迹，以及人生的态度和对 人生的感悟。托物言志常常借助于某物的一些特性，托物言志的
“志”可以指感情、志向、情操、爱好、愿望、要求等。如虞世南的
《蝉》：“垂 饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。 ”诗
中三、四句借蝉声远传的独特感受，道出了蕴含的真理，也就是立身 品格高洁的人，不需要某种外在的凭借，自能声名远播，从而表达出 对人的内在品格的热情赞颂和高度自信。
(注意乐景与哀景的关系：诗歌中只要有景语，就一定与作者的情 感有关，即所谓“一切景语皆情语”。关于情景交融的鉴赏，关键在 于情是何情，事实上也就是要求我们品味出景是何景 哀景、乐景、
愁景？ 一般情况下，乐景写乐情，哀景抒哀情，但也有以乐景衬哀情 或以哀景写乐情的写法。以乐景写哀情或以哀景写乐情，可以起到倍 增其哀乐的效果。)
2.描写方式
(1)虚实结合：在诗歌欣赏中，虚与实是相对的，如有者为实，无 者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐 者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来为虚；已知为实，未 知为虚等等。“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系，互相渗透 与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗的 意象，开拓诗的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美 趣味。虚景和实景的关系，有时是相反相成形成强烈的对比，从而突 出中心的；有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出中心的。如杨 万里《晓出净慈寺送林子方》 ：“ 毕竟西湖六月中，风光不与四时同。 接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。 ”诗中前两句泛说西湖六月的风 光自有特色，是虚写；后两句描写满湖莲叶荷花在朝阳的辉映下，无 边无际的碧绿和艳红和谐地搭配着，是实写。全诗虚实相生，收到相 得益彰的效果。
(2)动静结合：在中国古代诗歌里，诗人为了创设意境，特别注意 动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。在这种手法的运用中， 独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。作为动静结合的写景 方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主， 以动衬静的方式，形成意境和形象的和谐统一。因此，动静结合的写 景手法，与衬托又不可截然分开。如杜甫的《绝句》 ：“迟日江山丽， 春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。 ”诗的尾句与第三句动态的 飞燕相对照，动静相间，相映成趣。
(3)正侧结合： 对描写对象进行正面的直接的描写是正面描写； 描 写对象是周围的事物，使对象更鲜明、突出的是侧面描写。侧面描写 的方式给读者留下更多的想象余地。如“ 大漠风尘日色昏，红旗半卷 出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑 ” (王昌龄《从军行》 )。 王诗第二句侧面描写战况，一方面是写风势很大，卷起红旗便于急行 军，另一方面是写高度戒备， 不事张扬， 把战事的紧张状态突现出来。
(4)点面结合：万事万物都是彼此相互联系的，不是孤立存在的， 被描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。
因此，我们在写景状物时，不能孤立地静止地写主体物，还必须写主 体物周围的联系物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有 特色。往往能有指出一点，隐托全面的效果。
(5)细节描写： 中国古典诗词一般篇幅短小精悍， 这样就不像叙事 性作品那样有过多的细节描写。但是，即使是短小的篇章哪怕是抒情 小品，也同样不能忽视了其中的细节描写。 这一点特别需要加以注意。 文学作品中真实生动的细节描写，也能获得“见微而知著”的效果。
(6)白描工笔： 白描原是中国绘画的传统技法之一， 其特点是用简 练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意，不事烘托，不施色彩。这种画 法引入诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语，也不用精雕细刻 和层层渲染，更不用曲笔或陪衬，而是抓住描写对象，用准确有力的 笔触，明快简洁的语言，朴素平易的文字，干净利索地勾画出事物的 形状、明暗、声响等，以表现作者对事物的感受。工笔，原是一种绘 画的笔法，后指精雕细刻、重彩浓墨的描绘。如崔道融《溪居即事》 ： “篱外谁家不系船，春风吹入钓鱼湾。小童疑是有村客，急向柴门去 却关。 ”寥寥数语勾勒出一幅素淡的水乡风景图，表达了作者闲适恬 淡的心情和乐观的生活情趣。
(3)表现手法 1．渲染与烘托：诗歌中的渲染是指对环境、景物等做多方面的 正面描写，以突出形象。诗歌中的烘托是指从侧面着意描写，作为陪 衬，使所需要的事物鲜明突出。也就是不说本意，只说与此有关的其 他事物，达到突出本意的目的。对同一事物，可以从正面渲染，也可 以从侧面烘托。
2．衬托与对比 ：衬托就是利用事物间的近似或对立的条件，用 一些事物作为陪衬来突出所要表现的事物的表现手法。它可以使被陪 衬的事物显得更加突出、形象。分正衬和反衬。正衬就是利用事物的 相似条件来突出主体。如白居易的《长恨歌》 ，写杨贵妃“ 回眸一笑 百媚生，六宫粉黛无颜色 ”，以美衬美。反衬就是主体与衬体相反， 衬体从反面作背景， 衬托主体。如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽 ”，“僧 敲月下门 ”等都是以闹衬静。对比就是把不同的两个事物或一个事物 的两个不同方面进行对照，使其特性更加鲜明。用对比的方法，揭示 矛盾，对比鲜明， 反差强烈，具有震撼人心的力量， 如梅尧臣《陶者》： “陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。 ”全诗通过 陶者和富家的强烈鲜明的对比，深刻地揭露了封建社会制度的极不合 理，表达了诗人对劳苦人民的深切同情。
3．比兴 ：比喻本是一种把一事物比成另一本质不同的事物的修 辞手法，运用在诗歌当中，也称比兴。诗词当中经常运用这一手法以 达到形象生动和化实为虚的艺术效果。比喻使描写化实为虚，形象更 生动情感更浓郁。 如果通篇贯穿着这种比兴的意象， 则是象征。 如《孔 雀东南飞》开头用“ 孔雀东南飞，五里一徘徊 ”起兴，用具体的形象 来激发读者想象，不由得让人从美禽恋偶联想到夫妻分离，这样就给 全诗笼罩上一种悲剧气氛，起了统摄全诗、引起下面故事的作用。
4．象征 ：象征是通过特定的容易引起联想的具体形象，表现某 种概念、思想和感情的艺术手法。象征体和本体之间存在着某种相似 的特点，可以借助读者的想象和联想把它们联系起来。例如蜡烛，光 明磊落，焚烧自己，照亮别人的具体形象，可以使我们联想到舍己为 人的崇高精神。因此蜡烛是舍己为人的象征。象征手法的作用，首先 是它把抽象的事理表现为具体的可感知的形象。其次是可以使文章更 含蓄，运用眼前之物，寄托深远之意。
5．联想和想象 ：多为浪漫主义诗人所采用。如李白把现实与梦 境、仙境，自然界与人类社会连成一片，他的《梦游天姥吟留别》以 飞越的神思结构全诗，诗人的想象犹如天马行空，所描绘的梦境、仙 境，正是他所向往追求的光明美好的理想世界。大胆丰富的想象也常 表现为夸张手法的运用。 所谓夸张即故意地对事物进行夸大或缩小的 描写，借以表达诗人异乎寻常的情感。
6．以景结情 ：诗歌在议论或抒情的过程中，戛然而止，转为写 景，以景代情作结，使得诗歌“此时无情胜有情”，显得意犹未尽。 如王勃的《山中》 ：“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山 黄叶飞。 ”最后两句写山上望见实景， 映衬一、二句之情， 以景寓情， 用秋风萧瑟，黄叶飘飞来衬托自己的悲苦。
7．借古讽今或借古抒怀 ：借古人抒发自己的抱负，表面回忆历 史，叙述古人， 实则抒发自己对人、 事、物的认识。如刘禹锡《台城》： “台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。万户千门成野草，只缘一曲后 庭花。 ”全诗以台城这一六朝帝王起居临政的地方为题，描写了六朝 纵情作乐的荒淫生活，和野草丛生的凄凉景象形成了鲜明对比，把严 肃的历史教训化作了触目惊心的具体形象，寄托了吊古伤今的无限感 慨。
（四）结构技巧
1．开宗明义，直接点题。 诗歌开头就进入正题，不拐弯抹角， 直接点明题旨或表达情感。
2．曲笔入题，造成悬念。 诗歌开头先来一个开端，不直接触到 本题，这样使作品有跌宕起伏之感，吸引读者。如杜牧的《泊秦淮》 ： “烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后 庭花。”“商女不知亡国恨 ”就是曲笔， 因为商女是侍候他人的歌女， 她们唱什么是由听者的趣味而定的，可见真正“不知亡国恨”的是那 座中的欣赏者 —— 封建贵族、官僚、豪绅。
3．照应： 这是篇章前后某点内容的衔接，又叫呼应。前面交代 过的话，后面得有照应；后面要照应的话，前边得先有个交代。照应 能使情节连贯、 脉络清晰、 结构紧凑。如“楚江微雨里， 建业暮钟时。 漠漠帆来重，冥冥鸟去迟 ” （韦应物《赋得暮雨送李胄》 ），首联两句 写黄昏时分诗人伫立在细雨蒙蒙的江边，这里点明了诗题中的“暮 雨”，又照应了诗题中的“送”字。
4．伏笔： 即在故事发生前对将要出现的人物或事件作出某种暗
示性的铺排。好的伏笔能起到暗示、点题、沟通作品内部联系、逆转 人物关系等作用，使文理通顺、合情合理。
5．抑扬关系 ：把要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来， 只突出强调其中一个方面以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的。有先扬 后抑和先抑后扬之分。如“ 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见 陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯 ” (王昌龄《闺怨》 )，这首诗采用先扬 后抑的手法，先写少妇“不知愁”，后面才说她“悔”，通过对少妇 情绪微妙变化的刻画，深刻表现了少妇因触景而产生的感伤和哀怨的 情绪，突出了“闺怨”的主题。
6．卒章显志 ：诗人往往在诗歌的结尾表达自己的心志或情怀， 点明主旨。 如，李白《梦游天姥吟留别》 结尾“安能摧眉折腰事权贵， 使我不得开心颜 ”句，表达诗人要自由自在，驰骋奔放，不为五斗米 折腰的心志。
二 几组概念的区分
1．虚与实 在诗歌欣赏中，虚与实是相对的。有者为实，无者为虚；有据为 实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；当前为 实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。
具体说来，诗歌中的“虚”包括以下三类：
(1)神仙鬼怪世界和梦境。 诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现 实，这就叫以虚象显实境。如李白《梦游天姥吟留别》中，“日月照 耀金银台”“霓为衣兮风为马”“虎鼓瑟兮鸾回车”“仙之人兮列 如麻”，仙境就是一个虚象。李白描绘了一幅美好的图景，图景的美 好反衬出现实的黑暗。
(2)已逝之景 (之境)。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发 生过的景象，但是现在却不在眼前。如李煜《虞美人》中“雕栏玉砌 应犹在，只是朱颜改”，句中“故国”的“雕栏玉砌”此时并不在眼 前，是虚象。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写，颇有故国凄
凉，物是人非之感
(3)设想的未来之境。 这类虚境是还没有发生的， 它表现的情将一 直延伸到未来而不断绝。故写愁，将倍增其愁；写乐，将倍增其乐。 如柳永《雨霖铃》 ：“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”这是设 想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧 疏柳，一弯残月高挂柳梢。
再看看诗歌中的“实”。
在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。如 李白《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；苏轼《念奴娇 赤壁怀古》“乱 石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，写赤壁险峻的形势等。
“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系、互相渗透与互相转 化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象， 开拓诗中的意境， 为读者提供广阔的审美空间， 充实人们的审美趣味。
虚景和实景有时形成强烈的对比从而突出中心。 如姜夔《扬州慢》 中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实 景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。这一虚一实两幅 对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。
虚景和实景有时则是相辅相成形成渲染烘托从而突出中心的。如 欧阳修《踏莎行》 ：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁 渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近 危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”上阕写实，通过初春 景象反衬“行人”的离愁别绪；下阕是虚，通过设“行人”想妻子凭 栏远望，思念“行人”的愁苦情景，来写愁思。妻思夫，夫想妻，虚 实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。
2．比喻与象征 比喻本是一种把一事物比成另一本质不同的事物的修辞手法，运 用在诗歌当中，也称“比兴”。诗词当中经常运用这一手法以达到形 象生动和化实为虚的艺术效果。如朱庆馀《闺意献张水部》巧借新妇 拜见公婆前的忐忑不安而又充满希望的心理，写自己应试前紧张而又
希望得到赏识的心态
如果通篇贯穿着这种比兴的意象，则是象征。如李白常借雄奇不 凡的事物，如大鹏、天马及高山大河等，来寄托他的理想，象征他的 才能；喜欢选取高洁美好的事物，如明月、凤凰、松柏、美人等，来 象征人品节操；又常选取遭摧残、受拘羁的人物事件来比喻他的经历 和处境。屈原的诗歌也有这一特点，常以香草美人象征贤能，以燕雀 乌鹊比喻小人。
3．现实主义和浪漫主义
现实主义提倡客观地观察生活，按照生活的本来样式精确细腻地 描写现实，真实地表现典型环境中的典型人物。如《诗经》中的“国 风”，杜甫、白居易的诗等。
浪漫主义善于抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语 言、瑰丽神奇的想象和夸张的手法来塑造形象，如屈原、李白、李贺 的诗歌就具有鲜明的浪漫主义特色。
三 常用典故集锦
1．投笔：《后汉书》载，班超家境贫寒，靠为官府抄写文书来生 活。他曾投笔感叹，要效法傅介子、张骞立功边境，取爵封侯。后来 “投笔”就指弃文从武。
2.长城：《南史 檀道济传》载，檀道济是南朝宋的大将，权力很 大，受到君臣猜忌。后来宋文帝借机杀他时，檀道济大怒道：“乃坏 汝万里长城！”后来就用“万里长城”指守边的将领。
3.楼兰：《汉书》载， 楼兰国王贪财， 多次杀害前往西域的汉使 后来傅介子被派出使西域，计斩楼兰王，为国立功。以后诗人就常用 “楼兰”代指边境之敌，用“破 （斩）楼兰”指建功立业。
4.折腰：《宋书 隐逸传》载，陶渊明曾做彭泽县令，因不肯“为 五斗米折腰向乡里小儿”而弃官归隐。“折腰”意为躬身拜揖，后来 喻指屈身事人，而作者常反其意用之。如李白《梦游天姥吟留别》
“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜？”
5.化碧：《庄子外物》载，苌弘是周朝的贤臣，无辜获罪而被流 放蜀地。他在蜀地自杀后，当地人用玉匣把他的血藏起来，三年后血 变成了碧玉。后来人们就常用“化碧”形容刚直中正的人为正义事业 而蒙冤受屈。
6.鸿雁：《汉书 苏武传》载，匈奴单于欺骗汉使，陈苏武已死， 而汉使者故意说汉天子打猎时射下一只北方飞来的鸿雁，脚上拴着帛 书，是苏武写的。单于只好放了苏武。 后来就用“鸿雁”“雁书”“雁 足”“鱼雁”等指书信、音讯。如晏殊《清平乐》 ：“红笺小字，说 尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。”
7.尺素：古乐府《饮马长城窟行》 ：“客从远方来，遗我双鲤鱼。 呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后来“尺素”就用作书信的代称。如秦 观《踏莎行》 ： “驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自 绕郴山，为谁流下潇湘去？”
8.双鲤：古乐府《饮马长城窟行》 ：“客从远方来，遗我双鲤鱼。 呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后来“双鲤”就用作书信的代称。如李 商隐《寄令狐郎中》 ：“嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书。”
9.五柳：陶渊明《五柳先生传》载，宅边有五棵柳树，因以为 号焉。后来“五柳”就成了隐者的代称。
10.东篱：陶渊明《饮酒》 ：“采菊东篱下，悠然见南山。”后 来多用“东篱”表现辞官归隐后的田园生活或闲适的情致。如李清照
《醉花阴》：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。”
11.三径：陶渊明《归去来兮辞》中有“三径就荒，松菊犹存” 的句子，后来“三径”就用来指代隐士居住的地方。如白居易《欲与 元八卜邻，先有是赠》 ：“明月好同三径夜，绿杨宜作两家春。”
12.长亭：古代驿站，路上约隔十里设一长亭，五里设一短亭， 供游人休息和送别。后来“长亭”成为送别地的代名词。如柳永《雨 霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”
13.南浦：屈原《楚辞 河伯》：“送美人兮南浦。”“南浦”指 南面的水滨，古人常在南浦送别亲友，后常用来指称送别地。如白居 易《南浦别》：“南浦凄凄别，西风袅袅秋。”
14．阳关：王维《送元二使安西》 ：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青 青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”后来就把送别时唱 的歌曲称作“渭城”“阳关”。
15．柳岸：古人送别有折柳的习俗， 后来就用“柳岸”指送别地。 如柳永《雨霖铃》：“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”
16．风骚：原指《诗经》中的《国风》和《楚辞》中的《离骚》 ， 后泛指优秀的文学作品或指文采。如毛泽东的《沁园春 雪》：“惜 秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”
17．雕虫：语出汉代扬雄《法言》 ：“童子雕虫篆刻。俄而曰： 壮夫不为也。”后来比喻微不足道的技术，多指文学技巧。
18.鸿鹄：《史记 陈涉世家》载，秦末农民起义军领袖陈涉少有 鸿鹄之志，后揭竿起义大泽乡。 后来就以“鸿鹄”比喻志向远大的人。 如吴潜《八声甘州》 ：“矫首看鸿鹄，远举高飞。”
19.杜鹃：俗称布谷，又叫子规、杜宇、望帝。望帝传说是蜀地 的君主，名叫杜宇，后来禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟， 暮春苦啼，以致口中流血。后多用“杜鹃”来渲染哀怨悲凄的气氛或 思归的心情。如李白《蜀道难》 ：“又闻子规啼夜月，愁空山。”
20.鹧鸪：鹧鸪的鸣叫声似说“行不得也哥哥”，后多用来衬托 处境的艰难或心情的惆怅。如辛弃疾《菩萨蛮》 ：“江晚正愁余，山 深闻鹧鸪。”
21 .黍离：《诗经黍离》中有“彼黍离离”的句子，是说东周大
夫经过西周故都，看到长满禾黍，由此悲叹宫室宗庙的毁坏。后来常 用“黍离”表示对国家昔盛今衰的痛惜伤感之情。如许浑《登洛阳故 城》：“禾黍离离半野蒿，昔人城此岂知劳？”
22.桑榆：《淮南子》中有“日西垂，景在树端，谓之桑榆”的 句子，“桑榆”指日落时余光所照之处， 后比喻垂老之年。 如王勃《滕 王阁序》：“东隅已逝，桑榆非晚。”
23.商女：杜牧《泊秦淮》中“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭 花”中的“商女”即歌女，后以此为不顾国家存亡而醉生梦死的典 故。如王安石《桂枝香》 ：“至今商女，时时犹唱， 《后庭》遗曲。” 24．杜康：《说文解字》中说：古代的杜康发明制作了箕帚和高 粱酒。后就用“杜康”作为酒的代称。如曹操《短歌行》 ：“何以解 忧？唯有杜康。”
25．红豆：传说古代一位女子， 因丈夫死在边疆， 哭于树下而死， 化为红豆，于是红豆又称“相思子”，常用以象征爱情或相思。如王 维《相思》：“红豆生南国， 春来发几枝？愿君多采撷， 此物最相思。” 26．鸡黍：《论语》载，子路随孔子出游时落了后，遇见一位正 在劳动的老人，老人留子路住宿，还杀鸡做黍米饭厚待他。后来就用 “鸡黍”专指招待客人的饭菜。如孟浩然《过故人庄》 ：“故人具鸡 黍，邀我至田家。”
27．后庭花：即玉树后庭花，相传是南朝后主所制的乐曲，为靡 靡之音。如杜牧《泊秦淮》：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”
28．杨柳曲：乐府曲调“杨柳枝”，有时也作“折杨柳”，主要 写军旅生活，从梁、陈到唐代，多为伤别之词，以怀念征人为多。如 王之涣《凉州词》 ：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”又如李 白《塞下曲六首 （其一 ）》：“笛中闻折柳，春色未曾看。”
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